沉思与反抗-第26章
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是不可以例外的。事实上，目前对之实行的集中化管理的思想及体制，在延安时期已经基本形成并付诸实践了。1942年4月，中共中央书记处发出《关于统一延安出版工作的通知》。5月，作家萧军在《解放日报》著文，曾建议“可能时建立一个独立的文艺出版所，按计划出版文艺作品，代替一般文艺上的用品”，并提议“较大数目筹设一笔文艺奖金与基金”，以确保作家的“独立性”。结果如何呢？次年，当整风进入审干阶段以后，萧军所在的“文抗”人员大都并入中央党校学习，他被留在原处，不作安排。“文抗”作为一个伙食单位被取消以后，他便成了一个没有单位的人，连吃饭也成了问题，在中央组织部做了一段短期的寄食者，年底只好到乡下落户，还得向老乡借粮过冬。事实证明：一个作家，离开党将一事无成，遑论出版？萧军经过一番折腾，一俟返回延安，就立即提出入党申请了。
统一出版的体制，从战争时期一直沿袭下来。1954年颁布共和国的第一部宪法，“出版自由”作为公民的权利被庄严地写了进去，但是近半个世纪过后，还没有一部相应的《出版法》，对此间“自由”作出具体的规定。长时期的“阶级斗争”和“意识形态专政”，摧毁了人们的法治观念，也即自由观念。到了后来，所有的出版物都被划分为“香花”和“毒草”两大类，唯凭权力意志批准开放或锄掉。其实，早在新中国成立前夕，丁玲的《太阳照在桑干河上》，就因为被人认为有这样那样的问题而辗转无法出版。胡风和他的朋友的作品，同时遭到出版的困难，在他们的通信中可以深悉此中的窘状；更坏的情况是，接着连从前出版了的作品也都被禁了。党员作家刘绍棠被打成“右派”以后回乡创作的小说，一直埋藏在地里。等到20年过后获得出版的时候，我们发现：这些全是忠心可昭日月的作品。“文化大革命”时期，出版物一度被简化为红宝书；及后出版鲁迅著作，也都是经过“钦批”的。自然，也还有零星的几部小说和分行的东西问世，不问而知是“御用”的缘故。出版界一片肃杀，像张中晓的随笔断片和顾准的札记书简一类，更怎么可能出土、萌发思想的芽鞘呢？
出版的统一集中管理，必然要求建立相应的审查制度。除了在出版机构内部，保持逐级审批的程序之外，必要时，在外部仍需设立某种监督机制，以确保出版物的意识形态的纯洁性。问题是，历经30年的政治运动，尤其在“文化大革命”的严酷的影响之下，文化生态环境受到毁灭性的破坏；从作家到编辑，甚至官员，普遍形成了一种畏葸心理。作品从写成到出版，可以说，参与整个出版流程的人员都在维护一定的保险系数，不准备担受风险，哪怕风险实际上并不存在。这样，一些在思想上和艺术上具有探索倾向的作品，往往得不到出版；或者在出版前，尽可能进行删改，力求平庸。正如索·维尔伦论及“经济人”时所说的“遵循着合成力的方向”活动，在出版的“隐干涉”之下，作家只好力图按照编辑的意向写作，或者修改自己的作品。美国学者吉比安在评论苏联文学时说：“我们必须记住这样的告诫：我们所研究的任何苏联文学作品都可能是作家和编辑的共同产物。”在我国，同样存在类似的情况。秦火之祸，实在远比我们想象的要严重得多。
写作和出版，同阅读紧密相关，因此阅读也必须是自由的。正如音乐需要经过良好训练的耳朵一样，一部文学作品，同样需要拥有众多的深谙艺术的读者。而读者，唯有在自由的阅读中，才能培养出高度的鉴赏能力和判断能力。法共作家阿拉贡在《苏联文学论》中指出：“出版的中央集权化以及作家组织的力量，是会造成一种人工的影响，并且至少会在一定时期内操纵读者的舆论。”我们需要的只是引导，而非“操纵”。思想和美学都是一种信仰，一种感动，一种自然选择；阅读是不带任何强制性的个人行为。如果无须经过批评界的自由论争，随意用行政手段实行禁毁，其结果，只能导致出版物的单调划一，正如福斯特在纪念弥尔顿《论出版自由》时指出的那样：“意味着精神上的沦亡。”
此外，还有评奖制度。目前较有影响的文学奖项大抵属于官方组织的，姑且不论在经济学家呼吁“社会公正”的时候是否存在“文学公正”，不论评委们的修养如何，单看以配额的形式配置评委的做法就知道评奖结果是不堪信任的。像小说《白鹿原》中性描写的篇幅大小，应当减一分呢还是减两分之类的问题，居然成了它是否可以获奖的尺度，于此可见一斑。刘绍棠公开说：“我对官方公开评奖，而且与提级、升官、评职称、分房子等挂钩，一向不以为然。强制与利诱，一手硬一手软，都对文学艺术的发展繁荣不利的。”当自由和公正得不到充分体现的情况下，我们的文学，就完全有可能陷入如梅列日科夫斯基所描述的境地：“写的比发表的有意义，说的比写的有意义，再说到底，没有说出来的比说出来的有意义。”期待是恒久的。
意识形态深入到所有相关的体制，正如亚当·斯密形容资本主义市场调节的作用那样，是一只“看不见的手”。在正常情况下，意识形态恪守自身的规律，在一定的范围内施加影响；但是，它带有很大的随机性，如果一旦受到鼓励，将会变为脱缰之马，直闯法制的栅栏而肆意践踏。德国学者洪堡特这样描述话语控制：“权势群体及其成员拥有或控制着越来越大范围的，越来越多种类的话语功能、话语体裁、话语机会和话语文体。他们控驭着与下属的正式对话，主持会议、发布命令或法令，撰写多种报告、书籍、手册、故事以及大众媒介话语。他们不仅是多数情景中的积极说话者，而且在言语交际或公众话语中，可以采取主动，固定谈话的‘基调’或文体，决定话题、参与者与接受者。”谁可以在什么情景中说或写什么？谁拥有产生话语的工具？谁可以运用话语的各种形式？一般而言，掌握最高权力的集团或个人，容易形成霸权话语，即有能力控制话语以至话语产生本身。延安整风期间，在王实味的《野百合花》等杂文引起轰动效应的时候，毛泽东开始讲话：“这是王实味挂帅了，不是马克思主义挂帅。”于是，风向转变了。丁玲的《三八节有感》和王实味的文章同时遭到猛烈的批判，毛泽东最后说：“《三八节有感》虽然有批评，但还有建议。丁玲同王实味也不同，丁玲是同志，王实味是托派。”结果，丁玲受到保护，王实味则被秘密处决了。1949年以后，直至70年代中期，文艺界许多大大小小的思想批判运动，大抵是由毛泽东本人发动的，其中包括“胡风集团案”，“反右运动”，以及“文化大革命”。右派作家姚雪垠在60年代可以顺利写作和出版历史小说《李自成》，只是因为得到毛泽东的批准；他所以能获此殊遇，主要原因，还是在于他的创作思想与毛泽东关于阶级斗争—农民革命的政治哲学思想相一致。但是，另一部历史小说《刘志丹》的命运就大不相同了。关于此书，毛泽东批示道：“利用小说反党，这是一大发明”，于是关押、批斗、死亡，株连极广。意识形态说到底讲“挂帅”，尤其是官方意识形态。评吴晗的《海瑞罢官》，就是作为“文化大革命”的导火索出现的。毛泽东明确指示：“要害问题是‘罢官’。嘉靖皇帝罢了海瑞的官，1959年我们罢了彭德怀的官。彭德怀也是‘海瑞’。”一贯忠顺的吴晗，就在严厉的监管下黯然死掉了。以思想为战无不胜的武器，横扫一切“牛鬼蛇神”，这叫做“意识形态专政”。
知识分子的思想改造运动，实质上是意识形态的一种特定的灌输过程。人称“洗脑”、“洗澡”，更经典的说法是“脱裤子”和“割尾巴”；目的是除掉个人——未经权势集团认同——的思想、情感和情绪，并使之失去任何得以再生的可能性。可以举诗人、散文作家何其芳作例子。他青年时出版过一个很著名的集子《画梦录》。建国前夕，郑振铎应召取道香港北上参加新政协；离沪前，即特地找来《画梦录》重读。他对朋友说：“丁令威化鹤归来，城郭已非；将来我倒想重写这个故事。化鹤归来，城郭焕然一新……”这个写作意图好像后来并没有实现，但“城郭已非”确是事实。《画梦录》是一部个人艺术风格十分突出的散文集子，有很高的审美价值；可是，到了延安以后，何其芳再也写不出这样的作品来了。对此，文学史家称作“何其芳现象”。为什么会出现两个何其芳呢？就在延安文艺座谈会刚刚开过之后，他的诗作遭到严厉的批评。次年3月，延安召开了党的文艺工作会议；4月，《解放日报》即刊出他和周立波的检讨文章。周立波表示，决心抛弃“知识分子心情”，割掉“小资产阶级的尾巴”，不做“上层阶级的文学的俘虏”。他同样表达了思想改造的急迫性，说：“被称为文艺工作者，我们的包袱也许比普通知识分子更大一些，包袱里面包的废物更多一些，我们的自我改造也就更需要多努力一些。这种改造，虽说我们今天已有了思想上的准备，还要到实际里去，到工农兵中间去，才能完成。”两年过后，他作为“传令官”驾临重庆，传达《讲话》的精神，写作批判胡风等人的文字，这样，一支忧郁的短笛就变成了一支“棍子”了。
1942年周扬也发表了一篇检讨性的文章，题目是《艺术教育的改造问题》。其实他是以退为进，试图对毛泽东的文艺思想作出权威的阐释。他认为，毛泽东是要解决五四以来作家们一直要解决却又没有真正解决的文艺的大众化、与大众结合等问题的。在30年代，文艺的大众化问题曾经是左联内部的一个热门话题。大众化的要求，的确潜在着与个性化艺术相冲突的成分，但是在当时的讨论中，并没有对左翼作家的创作做出任何方面的限制。如果把文艺的大众化问题上升到世界观的高度，使之成为意识形态的一部分，在语用层面上，作为一种指令性话语，在文艺家中间施行“思维控制”和“思维干涉”，结果将彻底消解“独立话语”。《讲话》开宗明义指出：“文艺是从属于政治的。”对于文艺创作的对象和任务，内容和形式，包括作品的题材和主题，思想和情感，以致具体的艺术手法等等，《讲话》都作了根本性的规定。它划出种种禁区，放逐了“人类之爱”、自由主义、个人主义，放逐了正视黑暗的现实主义精神。1958年，毛泽东进一步提出“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的创作方法，以取代苏联的“社会主义现实主义”这一袭用已久的概念。其实，两者的实质，都在于以官方的政策立场代替作家的独立发现，以虚构的预言代替现实中的真实。否则，我们很难解释《红旗歌谣》的产生，柳青对《创业史》的构思及改写，很难解释浩然的《金光大道》和八个“革命样板戏”何以独霸天下的局面。这决不能仅仅归结于作者个人的失误，因为在几十年间，这种种失误是如此惊人的一致，并且如此不间断地大量地发生。
事物的发展是有序的，可溯的。唐人罗隐写黄河，说是“才出昆仑便不清”。因为创作是被部署了“任务”的，所以才会有“写中心，演中心，唱中心”；因为要歌颂理想的无产阶级英雄形象，并且为工农兵所利用，所以才会有后来的“三突出”；因为知识分子个人往往是消极的、可疑的、无足轻重的，所以才会提倡“三结合”集体创作。如果不是把《讲话》看作是战时的特殊环境的理论产物，不是看作历史性文献，不是看作可探讨可批评的文本，而是当作一种永久性的纲领和方针，当作万古不变的教条，势必导致作家的工具化，文学艺术的公式化、概念化和单向化。1928年，上海的一群党员作家挥舞“革命文学”的战旗，围攻“二重反革命”的“堂鲁迅”，主张“文学即宣传”，前后比照也都算不得什么巧合。只是，在当时尚可展开自由论战罢了。
意识形态与“有活力的组织”的结合与互动，具有巨大的“改造”功能；尤其是当它与权力者的政治意图相结合而形成群众性运动的时候，必将彻底吞并拒绝趋同的特异者。整个社会，将因此呈现出一种恐怖气氛。美国哈佛大学一位科学史和物理学教授霍尔顿在其名著《科学的想象》中创造了一个概念：“主题氛围”，这个概念对于理解文学创造同样适用。它着重
