经典常谈-第12章

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化，只有几处用韵，似乎是《庄子》和荀赋的混合体制，又当别论。——散文化
更容易铺张些。“赋”本是“铺”的意思，铺张倒是本来面目。可是铺张的作用
原在讽谏；这时候却为铺张而铺张，所谓“劝百而讽一”（10）。当时汉武帝好
辞赋，作者极众，争相竞胜，所以致此。扬雄说：“诗人之赋丽以则，辞人之赋
丽以淫。”（11）：“诗人之赋”便是前者，“辞人之赋”便是后者。甚至有恢
谐嫚戏，毫无主旨的。难怪辞赋家会被人鄙视为倡优了。

东汉以来，班固作《两都赋》，“极众人之所眩曜，折以今之法度”（12）
；张衡仿他作《二京赋》。晋左思又仿作《三都赋》。这种赋铺叙历史地理，近
于后世的类书；是陆贾、荀卿两派的混合，是散文的更进一步。这和屈、贾言情
之作，却迥不相同了。此后赋体渐渐缩短，字句却整炼起来。那时期一般诗文都
趋向排偶化，赋先是领着走，后来是跟着走，作赋专重写景述情，务求精巧，不
再用来讽谏。这种赋发展到齐、梁、唐初为极盛，称为“俳体”的赋（13）。
“俳”是游戏的意思，对讽谏而言；其实这种作品倒也并非滑稽嫚戏之作。唐代
古文运动起来，宋代加以发挥光大，诗文不再重排偶而趋向散文化，赋体也变了。
像欧阳修的《秋声赋》，苏轼的前、后《赤壁赋》，虽然有韵而全篇散行，排偶
极少，比《卜居》、《渔父》更其散文的。这称为“文体”的赋（14）。唐、宋
两代，以诗赋取士，规定程式。那种赋定为八韵，调平仄，讲对仗；制题新巧，
限韵险难。这只是一种技艺罢了。这称为“律赋”。对“律赋”而言，“排体”
和“文体”的赋都是“古赋”；这“古赋”的名字和“古文”的名字差不多，真
正的“古”如屈、宋的辞，汉人的赋，倒是不包括在内的。赋似首是我国特有的
体制；虽然有韵，而就它全部的发展看，却与文近些。不算是诗。

注释：（01）《楚辞。渔父》。

（02）《史记。屈原传》。

（03）王逸《离骚经序》，班固《离骚赞序》。

（04）刘熙载《艺概》中《赋概》。

（05）同（02）。

（06）王逸《楚辞章句序》。

（07）《朱子语类》一四○。

（08）《文心雕龙。谐隐篇》。

（09）《汉书。王褒传》：“宣帝时……徵能为《楚辞》。九江被公召见诵
读。”

（10）《汉书。司马相如传赞》引扬雄语。

（11）《法言。吾子篇》。

（12）《两都赋序》。

（13）（14）“俳体”、“文体”的名称，是元祝尧《古赋辩体》。《参考
资料》游国恩《读骚论微初集》。

诗第十二

汉武帝立乐府，采集代、赵、秦、楚的歌谣和乐谱；教李延年作协律都尉，
负责整理那些歌辞和谱子，以备传习唱奏。当时乐府里养着各地的乐工好几百人，
大约便是演奏这些乐歌的。歌谣采来以后，他们先审查一下。没有谱子的，便给
制谱，有谱子的，也得看看合式不合式，不合式的地方，便给改动一些。这就是
“协律”的工作。歌谣的“本辞”合乐时，有的保存原来的样子，有的删节，有
的加进些复沓的甚至不相干的章句。“协律”以乐为主，只要合调，歌辞通不通，
他们是不大在乎的。他们有时还在歌辞时夹进些泛声：“辞”写大字，“声”写
小字。但流传久了，声辞混杂起来，后世便不容易看懂了。这种种乐歌，后来称
为“乐府诗”，简称就叫“乐府”。北宋太原郭茂倩收集汉乐府以下历代合乐的
和不合乐的歌谣，以及模拟之作，成为一书，题作《乐府诗集》；他所谓《乐府
诗》，范围是很广的。就中汉乐府，沈约《宋书。乐志》特称为“古辞。”

汉乐府的声调和当时称为“雅乐”的三百篇不同，所采取的是新调子。这种
新调子有两种：“楚声”和“新声”。屈原的辞可为楚声的代表。汉高祖是楚人，
喜欢楚声，楚声比雅乐好听。一般人不用说也是喜欢楚声。楚声便成了风气。武
帝时乐府所采的歌谣，楚以外虽然还有代、赵、秦各地的，但声调也许差不很多。
那时却又输入了新声；新声出于西域或北狄的军歌。李延年多采取这种调子唱奏
歌谣，从此大行，楚声便让压下去了。楚声名调比较雅乐参差得多，新声的更比
楚声参差得多。可是楚声里也有整齐的五言，楚调曲里各篇更全然如此，像著名
的《白头吟》、《梁甫吟》、《怨歌行》都是的（01）这就是五言诗的源头。

汉乐府以叙事为主。所叙的社会故事和风俗最多，历史及游仙的故事也占一
部分。此外便是男女相思和离别之作，格言式的教训，人生的慨叹等等。这些都
是一般人所喜欢的题材。用一般人所喜欢的调子，歌咏一般人所喜欢的题材，自
然可以风靡一世。哀帝即位，却以为这些都是不正经的乐歌，他废了乐府，裁了
多一半乐工——共四百四十一人，——大概都是唱奏各地乐歌的。当时颇想恢复
雅乐，但没有懂得，只好罢了。不过一般人还是爱好那些乐歌。这风气直到汉末
不变。东汉时候，这些乐歌已经普遍化，文人仿作的渐多；就中也有仿作整齐的
五言的，像班固《咏史》。但这种五言的拟作极少；而班固那一首也未成熟，钟
嵘在《诗品序》里评为“质木无文”，是不错的。直到汉末，一般文体都走向整
炼一路，试验这五言体的便多起来，而最高的成就是《文选》所录的《古诗十九
首》。

旧传最早的五言诗，是《古诗十九首》和苏武、李陵诗；说“十九首”里有
七首是枚乘作，和苏、李诗都出现于汉武帝时代。但据近来的研究，这十九首古
诗实在都是汉末的作品；苏、李诗虽题了苏、李的名字，却不合于他们的事迹，
从风格上看，大约也和“十九首”出现在差不多的时候，这十九首古诗并非一人
之作，也非一时之作，但都模拟言情的乐府。歌咏的多是相思离别，以及人生无
常、当及时行乐的意思；也有对于邪臣当道、贤人放逐、朋友富贵相忘、知音难
得等事的慨叹。这些都算是普遍的题材；但后一类是所谓“失志”之作，自然兼
受了《楚辞》的影响。钟嵘评古诗，“可谓几乎一字千金”；因为所咏的几乎是
人人心中所要说的，却不是人人口中、笔下所能说的，而能够那样平平说出，曲
曲说出，所以是好。“十九首”只像对朋友说家常话，并在不字面上用工夫，而
自然达意，委婉尽情，合于所谓“温柔敦厚”的诗教（02）。到唐为止，这是五
言诗的标准。

汉献帝建安年间（西元一九六——二一九），文学极盛，曹操和他的儿子曹
丕、曹植兄弟是文坛的主持人；而曹植个大诗家。这时乐府声调已多失传，他们
却用乐府旧题，改作新记号，曹丕、曹植兄弟尤其努力在五言体上。他们一班人
也作独立的五言诗。叙游宴，述恩荣，开后来应酬一派。但只求明白诚恳，还是
歌谣本色。就中曹植在曹丕作了皇帝之后，颇受猜忌，忧患的情感，时时流露在
他的作品里。诗中有了“我”，所以独成大家。这时候五言作者既多，开始有了
工拙的评论：曹丕说刘桢“五言诗之善者，妙绝时人”（03），便是例子。但真
正奠定了五言诗的基础是魏代的阮籍，他是第一个用全力作五言诗的人。

阮籍是老、庄和屈原的信徒。他生在魏、晋交替的时代，眼见司马氏三代专
权，欺负曹家，压迫名士，一肚皮牢骚只得发泄在酒和诗里。他作了《永怀诗》
八十多首，述神话，引史事，叙艳情，托于鸟兽草木之名，主旨不外说富贵不能
常保、祸患随时可至，年岁有限，一般人钻在利禄的圈子里，不知放怀远大，真
是可可怜之极。他的诗充满了这种悲悯的情感，“忧思独伤心”（04）一句可以
表现。这里《楚辞》的影响很大；钟嵘说他“源出于《小雅》”，似乎是皮相之
谈。本来五言诗自始就脱不了《楚辞》的影响，不过他尤其如此。他还没有用心
琢句；但语既浑括，譬喻又多，旨趣更往往难详。这许是当时的不得已，却因此
增加了五言诗文人化的程度。他是这样扩大了诗的范围，正式成立了抒情的五言
诗。

晋代诗渐渐排偶化、典故化。就中左思的《咏史》诗，郭璞的《游仙诗》，
也取法《楚辞》，借古人及神仙抒写自己的怀抱，为后世所宗。郭璞是东晋初的
人。跟着就流行了一派玄言诗。孙绰、许询是领袖。他们作诗，只是融化老、庄
的文句，抽象说理，所以钟嵘说像“道德论”（05）。这种诗千篇一律，没有
“我”；《兰亭集诗》各人所作四言、五言各一首，都是一个味儿，正是好例。
但在这种影响下，却孕育了陶渊明和谢灵运两个大诗人。陶渊明，浔阳柴桑人，
作了几回小官，觉得作官不自由，终于回到田园，躬耕自活。他也是老、庄的信
徒，从躬耕里领略到自然的恬美和人生的道理。他是第一个人将田园生活描写在
诗里。他的躬耕免祸的哲学也许不是新的，可都是他从现实生活里体验得来的，
与口头的玄理不同，所以亲切有味，诗也不妨说理，但须有理趣，他的诗能够作
到这一步。他作诗也只求明白诚恳，不排不典；他的诗是散文化的。这违反了当
时的趋势，所以《诗品》只将他放在中品里。但他后来确成了千古“隐逸诗人之
宗”（06）。

谢灵运，宋时作到临川太守。他是有政治野心的，可是不得志。他不但是老、
庄的信徒，也是佛的信徒。他最爱游山玩水，常常领了一群人到处探奇访胜；他
的自然的哲学和出世的哲学教他沈溺在山水的清幽里。他是第一个在诗里用全力
刻划山水的人；他也可以说是第一个用全力雕琢字句的人。他用排偶、用典故，
却能创造新鲜的句子；不过描写有时不免太繁重罢了。他在赏玩山水的时候，也
常悟到一些隐遁的、超旷的人生哲理；但写到诗里，不能和那精巧的描写打成一
片，像硬装进去似的。这便不如陶渊明的理趣足，但比那些“道德论”自然高妙
得多。陶诗都给人怎样赏味田园，谢诗教给人怎样赏味山水；他们都是发现自然
的诗人。陶是写意，谢是工笔。谢诗从制题到造句，无一不是工笔。他开了后世
诗人着意描写的路子；他所以成为大家，一半也在这里。

齐武帝永明年间（西元四八三——四九三），“声律说”大盛。四声的分别，
平仄的性质，双声叠韵的作用，都有人所出，让诗文作家注意。从前只着重句末
的韵，这时更着重句中的“和”：“和”就是念起来顺口，听起来顺耳。从此诗
文都力求谐调，远于语言。这时的诗，一面讲究用典，一面声讲究声律，不免侧
重技巧的毛病。到了梁简文帝，又加新变，专咏艳情，称为“宫体”，诗的境界
更狭窄了。这种形式与题材的新变，一直影响到唐初的诗。这时候七言的乐歌渐
渐发展。汉、魏文士仿作乐府，已经有七言的，但只零星偶见，后来舞曲里常有
七言之作，到了宋代，鲍照有《行路难》十八首，人生的感慨颇多，和舞曲描写
声容的不一样，影响唐代的李白、杜甫很大。但是梁以来七言的发展，却还跟着
舞曲的路子，不跟着鲍照的路子。这些都是宫体的谐调。

唐代谐调的发展，成立了律诗绝句，称为近体；不是谐调的诗，称为古体；
又成立了古、近体的七言诗。古体的五言诗也变了格调，这些都是划时代的。初
唐时候，大体上还继续着南朝的风气，辗转在艳情的圈子里。但是就在这时候，
沈佺期、宋之问奠定了律诗的体制。朝朝论声律，只就一联两句说；沈、宋却能
看出谐调有四种句式。两联四句才是谐调的单位，可以称为周期。这单位后来写
成“仄仄平平仄平平仄仄平平平平仄仄仄仄仄平平”的谱。沈、宋在一首诗里用
两个周期，就是重叠一次；这样，声调便谐和富厚，又不致单调。这就是八句的
律诗。律有“声律”、“法律”便是这个意思。但沈、宋的成就只在声律上，
“法律”上的进展，还等待后来的作家。

宫体诗渐渐有人觉得腻味了；陈子昂、李白等说这种诗颓靡浅薄，没有价值。
他们不但否定了当时古体诗的题材，也否定了那些诗的形式。他们的五言古体，
模拟阮籍的《咏怀》，但是失败了。一般作家却只大量的仿作七言的乐府歌行，
带着多少的排偶与谐调。——当时往往就这种歌行里截取谐调的四句入乐奏唱。
——可是李