二十世纪中国著名女作家传-第113章
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《失去的金铃子》里的中心人物是苓子，通过她的庄严而又痛苦的成长，反映了抗日战争时期中国社会的一个侧影。
这部小说，写得冷静而深沉。小小的三星寨连着全国，那里的男男女女都是社会的细胞。小说一开头，作者便以浓重之笔，在读者的心里绘成了一个暗淡的时代：
我站在三斗坪的河坝上，手里提着麻布桃花口袋，脚边放着一捆破行李卷。妈妈并没有来接我。我由重庆一上船，就是惊险重重：敌机的轰炸，急流险滩，还有那些不怀好意的眼睛。
……漠然流去的长江，夏夕柔软的风，一股血腥、泥土、阳光的气味。谁都有个去处。至于我呢？
小说的开头和结尾是照应的，这不纯属技巧问题，技巧是为内容服务的。当苓子离开三星寨这个小小社会舞台时，“我”（苓子）和妈妈有几句精彩的对话和描写：
……“到什么地方也没有自己的家。”
“这样才好，妈妈！我们可以从头开始。”
妈妈的眼睛盯在我脸上，搜索了一阵子，然后掠过一阵喜悦和惊异，还透着点忧郁。
“嗯，长大了，真的长大了！”
我微笑着，没有作声。河坝逐渐模糊了。茶馆、面摊、小饭馆、卖纤绳的小铺子、岸边大大小小的木船、伤兵、纤夫、挑水夫……全模糊了。那一股霉湿、烂木料、枯树叶、火药、血腥混合的怪气味也闻不着了。我在战乱中走过许多地方，每离开一个地方，我都认为我会再到那儿去。仿佛人生是可以自由安排的。只有这一次，我离开三星寨的时候，我知道永远也不会再去了。生命有一段段不同的行程，走过之后，就不会再走了，正士。同我的金铃子，失去之后，也不会再回来了。
开头和结尾都是令人难忘的。战争给社会带来创伤，三星寨是当时现实的一个缩影。社会环境塑造了“人”，他们在多变的社会中生活着，希冀着……
《失去的金铃子》写的全是平常的人和事。小说通过主人公苓子的成长，反映了抗日战争时期中国社会的一个侧影。除了苓子外，还有尹之舅舅、寡妇巧姨、丫丫、庄大爷、庄家姨婆婆、郑连长、新姨、黎姨、黎家姨爹等等，他们都是好人，都同在一个天地里生活，“每个人都有各自的想望和希求，每个人都各自被某些飘忽的东西所迷惑，所愚弄；他们每个人最后都失望。”（叶维廉《中国现代作家论·评〈失去的金铃子〉》）
小说是要含有矛盾和冲突的。“但使本书成功的不在这些人之间的冲突，而是由于作者把冲突隐藏起来。作者在呈露角色时用着极其自然、幽默及毫不急迫的进度，而又不强调任何明显的冲突。一切事物看来那样静态、那样调和；然而，由于作者有一种捕捉气氛的独特的能力，把思想、行为和极其不同的两代之间存在的气氛呈现于读者的感受网中，使读者在表面祥和的生活中，意识到某种必将引起冲突的'恶兆'。所以当这个表面和谐的家庭开始破碎时，读者就能深深地共感其哀，而作者东一把西一把的印象派的笔触此时都能相互的产生有效的和鸣作用，使整个悲剧的情况加深。”（同上）
《失去的金铃子》的故事多半是聂华苓从母亲那儿听来的。她在《苓子是我吗？》一文中说：“我常常捧着一杯茶，坐在她卧房的椅子上，听她闲谈往事，琐琐碎碎，没有条理，没有头绪。我忽忽悠悠地听着，也许根本没听进去，人的思想有时真像有鬼似的，要抓也抓不住，东飘一下，西飘一下。……我常常在这种半睡眠的状态中，突然为母亲的一句话震动了，清醒了。《失去的金铃子》也就是在这种状态下得来的。……抗战期间我到过三斗坪，那时我才十三岁（小说中的苓子是十八岁），没想到多少年后，那个地方与那儿的人物如此强烈地吸引着我，使我渴望再到那儿去重新生活。也许就是由于这份渴望，我才提起笔，写下三斗坪的故事吧。在回忆中，我又回到那儿，又和那些人生活在一起了。我仿佛又闻着了那地方特有的古怪味——火药、霉气、血腥、太阳、干草混合的气味。”
聂华苓在三斗坪那段生活，成了她进行创作的一个源泉。当母亲讲三斗坪的人和事时，原来思想里蒙昧的东西，得到了印证，都清晰起来，早已沉入灵海深处的人、物、事，都被钩了出来，活了！当即便产生了强烈的创作欲望，立刻就照着故事的本来样子写出了大纲。“我不单单写那么一个爱情故事，我要写一个女孩子的成长过程。”成长的过程是庄严而痛苦的，是主人公在与现实搏斗中一场无可奈何的挣扎。为了陪衬巧巧的个性，作者才“加进一个狂放、野性的女孩子。”
法国文学批评家蒂波岱（Thibaudet）关于小说创作讲过几句颇为精彩的话：
真正的小说家用他自己生活可能性中无尽的方面去创造他的人物；冒牌小说家只按现实生活中唯一的途径去创造人物。小说家的天才不是使现实复活，而是赋可能性以生命。
实际上，这正是我们常说的：所谓文学作品，它源于生活，又高于生活，它只能是生活的再创造，而决非现实的照像或翻版。创造，是创作的灵魂。聂华苓说，她就是照蒂波岱这段话来创造苓子这个角色的。
聂华苓将小说写好后，它的真正面目已与原来的大纲相去甚远（对于创作来说，乃属正常现象）。她说：“三斗坪成了我自己的小天地，那些人物也变样了。但是，无论如何，我始终是那么胆小地揪住现实……”她还说：“文学除供人欣赏的乐趣之外，最重要的是使人思索，使人不安，使人探究。”是的，看完《失去的金铃子》，读者会有不同的思考和探索，通过小说中的人物的命运，自然会想到“现实”及矛盾中的社会前途。这正是这部小说成功的最重要的标志。
聂华苓的小说中有许多诗。她以细腻的文笔、新颖的构思，为读者描写了许多迷人的风景：
……忽然听见一个声音，若断若续，低微清越，不知从何处飘来，好像一根金丝，一匝匝的，在田野上绕，在树枝上绕，在我心上绕，越绕越长，也越明亮，我几乎可以看见一缕细悠悠的金光。那声音透着点儿什么，也许是欢乐，但我却听出悲哀，不，也不是悲哀——不是一般生老病死的悲哀，而是点儿不同的东西，只要有生命，就有它的存在，很深，很细，很飘忽，人会感觉到，甚至听得到，但却无从捉摸，令人绝望。
这是作者在写秋虫金铃子的声音，其形象力达到了奥妙的奇境。再如“突然一阵鸟叫，好像进溅的火星，洒满了山野。这等令人叫绝的诗的语言，在聂华苓的作品里是俯拾皆是的。
小说要收束了，但故事并没有完结，作品中每个人物都在走自己的路。这正像大地上的小溪，有的将消失在无垠的沙漠之中，有的经过在万山丛中的艰苦跋涉，曲曲折折，最终汇成巨流，奔腾咆哮。作品中的人物都走什么路？没有指明，其实作者也不可能指明。但是，“三星寨的故事还没完。”“我要跳上那条大船，漂到山的那一边，漂到太阳升起的地方，那儿也许有我的杜鹃……”
关于苓子这个形象，曾有不少读者问聂华苓：“《失去的金铃子》是你的故事吧？”“苓子是不是就是你？”她的回答是：“苓子是我吗？不是我！她只是我创造的。但是，苓子也是我！因为我曾经年轻过。”这是个绝妙的回答。苓子是她，也不是她，这才是“小说”！因为小说反映的是那样一个时代，那样一种现实……
聂华苓的另一部代表作是1970年写的长篇《桑青与桃红》。萧乾称它为寓言体小说，“在创作方法上，她企图综合中国传统的以及现代西方的技巧”（萧乾《湖北人聂华苓》，载1980年4月19日《人民日报》）。熟悉鲁迅作品的人，在读这部长篇时，那象征写实的手法，会使人常常想起《狂人日记》。
这部小说于1971年在台湾《联合报》连载时半途遭禁，但它却同时在香港的《明报月刊》上得以全本连载。《桑青与桃红》发表和出版后，有人说它是现实主义，有人说它是印象主义，有人说它是象征主义，有人说它超现实主义，有人说它是意识流。聂华苓说：“我不懂那些主义。我所奉行的是艺术的要求；艺术要求什么写法，我就用什么写法。我所追求的目标是真实。《桑青与桃红》中的'真实'是外在世界的'真实'和人物内心世界的'真实'融合在一起的客观的'真实”。“
这部小说是以写一个经历了动乱又遭流放的女主人公的精神分裂的悲剧来象征国家政治上的动乱在一代中国人心灵上所留下的创伤。桑青和桃红是同一女主人公的不同时期的反映了不同人格的名字。故事发生在1945年至1970年，作者把二十五年间发生的故事加以浓缩和集中于桑青的一生。桑青的一生分为四个生活阶段，每个阶段各自成为一个独立的故事，“但在表现主题那个题目上，四个故事又有统一性、连贯性。”
小说的第一部是《瞿塘峡》。纯朴的桑青为了躲避日寇，同一批流亡学生在三峡险恶的激流里颠簸漂荡，他们被“困”在一条旧木船上，而船又“困”在风浪滔滔的瞿塘峡里，小说中的老先生说：“咱们就困在古迹里呀！”聂华苓说：“那不就是那个时代中国人的处境吗？老先生象征旧社会；流亡学生象征新生力量。……”小说的第二部写围城（被解放军包围）中旧制度的崩溃，背景是1949年兵临城下的北平，思想腐朽、全身瘫痪的翁姑，及她的胡言乱语，正是旧制度覆灭的征兆。聂华苓说：“垂死的沈老太太就象征旧制度；真空地带的破庙象征新制度建立前的荒凉。”第三部写台北阁楼人的内心世界，时间是1957年夏至1959年夏，作者利用外在的真实物象来反射人物内心的真实，甚至用了台湾报纸上的广告和新闻，如荒山黄金梦，三峰真传固精术，分尸案，故都风物等，以及那些尘埃满布，老鼠横行，时钟停摆、僵尸出坟吮生人血等细节，都反映了主人公的精神死亡，从而烘托出一个人们熟悉的残酷现实。作者说：“但也是一则寓言故事：台湾那个孤岛也就是一个阁楼。”小说的第四部，写走投无路的桑青逃到美国的生活，这时变成了“桃红”。她到处受到美国移民局的追缉。小说家白先勇在《流浪的中国人——台湾小说的放逐主题》一文中说：“当移民局官员问她若被递解出境会去哪儿时，她的回答正具代表性：'不知道！'这话道破了现代流浪的中国人的悲剧，他们没有地方可去，连祖国也归不得，由北平流徙到台北再到美国，沿途尽是痛苦与折磨。桑青精神分裂，摇身一变成了桃红，这是精神上的自杀，她的传统价值，伦理观念全粉碎了，道德操守转瞬抛清九霄之外，沉沦到精神上的最低点，陷入半疯癫状态。到故事结尾时，她还在逃避移民局的缉捕，在美国的公路上，一次又一次兜搭顺风车，任由路人带她往别处去……”
这是一个颇令人悲凄的结局。1980年，中国青年出版社出版了《桑青与桃红》，但作者有意删掉了第四部分。聂华苓在前言《浪子的悲歌》中解释说：“《桑育与桃红》在国内出版，给了我一个反省的机会。歌德对一位年轻诗人谈艺术创作时说：'永远寻求节制。'我在《桑青与桃红》中要表达太多的意义，要作太多的'不安分'的尝试。那小说需要'节制'。因此，我把第四部分两个分裂的人格互相斗争的故事删掉了。”
作者强调说，这部长篇是一个安分的作者所作的一个不安分的尝试。她借传统小说叙述手法来描摹外在世界的“真实”，用戏剧手法讲故事，以诗的手法捕捉人物内心世界的真实，而随时又用那种发人深思的寓言笔法，这几种手法的融和，使她的作品呈现出特有的风格和异彩。聂华苓说：“我在《桑育与桃红》的创作中所追求的是两个世界：现实的世界和寓言的世界。”为了达到这种艺术境界和效果，作者用不同的语言来描写历史的演进，事件的发展，桑青的变化。小说里奇特的语言（单字、单句、以至画儿等）是为作者要表现主题服务的。作者说：“不同的精神状态需要不同的语言来烘托。《桑青与桃红》里的语言从第一部起，张力逐渐加强，到了第三部桑青一家人逃避警察的追踪，躲在台北一阁楼，他们的语言就不可能是一般人正常的语言了。阁楼里的语言是：一字、一句，简单，扼要，张力强，甚至连标点符号也成了一律的句号了——那是恐怖的语言。”
“桑青”与“桃红”…一从一个一片纯
