巴黎圣母院-第31章

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盾牌硬壳　①　
下那般，各方受到压制，唯有从建筑艺术可以找　
到出路，便通过这门艺术纷纷涌现出来，于是其《伊利亚　
德》就采纳了大教堂这种形式。其他一切艺术，也随之甘拜　

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下风，作为分支受建筑艺术所统辖。建筑家、诗人、大师，无　
一不把雕刻、绘画、钟乐集中于一身：亲自为大教堂这伟大　
作品镌刻门面，为大教堂着色窗玻璃，为它击钟和奏鸣管风　
琴。就连那执意要在手稿中苟且偷生的可怜的诗歌本身，只　
要它想能有所作为，也不得不以圣歌或散文的形式纳入教堂　
这建筑物。总之，这与希腊祭神节日演出埃斯库罗斯　②　
的悲　
２　
３　
２　　
①　
②　埃斯库罗斯　（约公元前５２５—公元前４５６），古希腊著名的悲剧作家。　
原文为拉丁文。　
剧以及所罗门寺庙演出《创世纪》一样，起着同等的作用。　
因此，在古腾堡发明印刷术之前，建筑艺术一直是主要　
的文字形式，普遍的文字形式。这本花岗岩的书始自东方，后　
被古希腊和古罗马所继承，中世纪给它写下了最　。再　
说，前面我们已经看到，在中世纪一种民众的建筑艺术取代　
了一种种姓等级制度的建筑艺术，这种现象在历史上其他伟　
大时代里，随着人类智力相似的发展也曾有过。因此，这里　
只简要概述一种普遍规律，若是详述，就得写成许多巨卷才　
行。在那原始时代摇篮的上古东方，继印度建筑之后的是腓　
尼基建筑，即体态丰盈的阿拉伯建筑之母；在古代，继埃及　
建筑——　伊特鲁立亚风格和蛮石建筑物无非是其变种而已　
——　之后的是希腊建筑，后来的罗马风格只不过是一种延伸，　
加上许许多多迦太基圆顶而已；在近代，继罗曼建筑之后的　
是哥特式建筑。如果将这三个系列各分成两半，便可以在印　
度建筑、埃及建筑、罗曼建筑这三位姐姐身上发现同样的象　
征，即神权、等级、统一、教条、神话、上帝；至于腓尼基　
建筑、希腊建筑和哥特式建筑这三位妹妹，不管它们本质所　

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固的形式如何千变万化，其含义却是相同的，即自由、民众、　
人。　
不管叫做婆罗门、袄教僧侣还是教皇，人们在印度建筑、　
埃及建筑或是罗马建筑中，总是感到教士无处不在，除了教　
士别无其他。民众建筑便不是如此。这类建筑更为丰富多彩，　
并且也不那么圣洁。腓尼基建筑带有商人的气息；希腊建筑　
带有共和的气息；哥特式建筑则带有市民的气息。　
任何神权建筑的普遍特征，就是一成不变，惧怕进步，墨　
３　
３　
２　
守传统的线条，崇奉原始的式样，常常莫名其妙地别出心裁，　
用象征来歪曲人和自然的一切形状。这是一些晦涩的书，只　
有那班被授以神秘教义的人方能读得懂。况且，任何形式，甚　
至任何奇形怪状，都含有某种意义，因而任何形式都成为不　
可侵犯的了。切莫要求印度的、埃及的、罗曼的营造术去改　
造其设计图，或者去改善其雕塑艺术。对它们来说，任何完　
善的尝试都是大逆不道的。在这些建筑艺术中，僵化的教条　
似乎已扩散到石头上，仿佛再度石化一般。然而，与此相反，　
民众建筑的普遍特征则是多样性，进步，新颖，丰富，恒动。　
它已摆脱宗教的束缚，可以考虑到建筑的优美，精心美化，不　
断提高塑像或花纹图案的装饰。这类建筑是世俗的，具有人　
的某种情趣，却又不断与神的象征相混合，依然在神的象征　
掩盖下呈现出来。因此不少建筑物是随便任何人、任何智力、　
任何想象力都能领悟的，尽管依旧带有象征性，却像大自然　
一样易于理解。在神权建筑与民众建筑之间，存在着从神圣　
语言到通俗语言、从象形到艺术、从所罗门到菲狄亚斯　①　
的　
差别。　
我们前面所说的一切极其简略，许许多多论据和成百上　

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千种琐碎的非议均未涉及。若是加以概括，便能得到如下的　
结论：直至十五世纪，建筑艺术一向是人类活动的主要记载；　
在这期间，世上出现任何复杂一些的思想，无不化作建筑物；　
任何人民性的观念，如同任何宗教法度一样，都有其宏伟的　
纪念碑；最后，人类任何重要的想法，无一不被用石头记载　
４　
３　
２　　
①　菲狄亚斯　（公元前４９０—公元前４３１），古希腊著名的雕刻大师。　
了下来。那是什么缘故呢？因为任何思想，无论是宗教的还　
是哲学的，其所关注的是永世长存；曾经震撼一代人心灵的　
观念，都希望能震撼其他世代，并且留下痕迹。况且，所谓　
书稿的不朽性，那是何等靠不住呀！一座建筑物才是一本结　
结实实的书，持久，坚固！一把火或者一个残暴之徒，就足　
以把书写的言词毁尽；而要把建筑的言词毁掉，那就得一场　
社会革命，一场尘世革命。野蛮人确曾践踏过古罗马竞技场，　
也许古埃及金字塔也经历过挪亚时代大洪水的泛滥哩。　
到了十五世纪，一切皆变了。　
人类思想发现了一种可以永存的方法，它比建筑不但更　
坚固耐久，而且还更简便易行。建筑艺术遂失去了其宝座。奥　
尔甫斯的石头文字随即将被古腾堡的铅印文字所取代。　
书籍将毁灭建筑。　
印刷术的发明，堪称历史上最了不起的事件。那是革命　
母机，是人类表达方式的全面更新，是人类思想抛弃一种形　
式而采用另一种形式的转换，是自从亚当以来代表着智慧、具　
有象征性的那条蛇　①　
最后一次完全彻底的蜕变。　
在印刷形式下，思想比以往任何时候都更难以磨灭；它　
是飞翔的，逮也逮不住，毁也毁不了。它和空气混合在一起。　
在建筑艺术统治时代，思想化成大山，气势雄伟地控制一个　


世纪，镇住一方地域。如今，思想变成一群鸟儿，四处飞散，　
既占据整个空间，又占领全部地面。　
５　
３　
２　
①　典故出自《旧约·创世纪》，蛇引诱夏娃吃了伊甸园中的禁果，说吃了果　
子能给人智慧。　
我们不妨重复一遍，这样一来，思想就益发不可磨灭了，　
对此有谁还看不清楚呢？它从原先的坚实牢固，变成现在的　
朝气蓬勃，从有期变成不朽。一个庞大建筑物尽可夷平，但　
那无所不在的思想，却如何根除呢？纵然来一次大洪水，大　
山会早被滚滚洪涛吞没了，那成群鸟儿却将依然凌空飞翔；而　
且，只要有一叶方舟在洪水上漂浮，群鸟便会飞来停下，同　
方舟一道漂流，一道观看洪水退去。从这场混乱中出现的新　
世界，一醒来便将看见那被淹没的世界的思想，长着翅膀，生　
气勃勃，在新世界的上空翱翔。　
只要人们一看到这种表达方式不但最易保存，而且还最　
简单、最方便、最易于大家所实行；只要人们一想到这种表　
达方式无须拖带一个粗大的铺盖卷，无须搬动一大堆笨重的　
工具；只要人们把下述两个事实比较一下：思想为了变成建　
筑物，不得不动用其他四、五种艺术、一吨吨的黄金、整座　
大山似的石料、整座森林般的木材、一整群一整群的工人，而　
思想化为书，只需少量的纸张、少许的墨水、一支鹅毛笔；那　
么，人类智慧舍弃建筑艺术而拥护印刷术，这有什么可大惊　
小怪的呢？要是在河床水位下挖一条渠道，突然把河流的原　
来河床截断，河流定将舍弃原来的河床而改道。　
由此可见，自从发明了印刷术，建筑艺术便逐渐干枯、衰　
微和败落了。人们多么强烈地感觉到，江河日下，元气丧失，　
各个时代和各个民族的思想都离开建筑艺术而去了！这种冷　
落在十五世纪还几乎觉察不出来，那时印刷机还过于幼弱，最　

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多只从强大的建筑艺术悄悄汲取一点过剩的生命力而已。可　
是从十六世纪起，建筑艺术的病症便显而易见，基本上已不　
６　
３　
２　　
能再表达社会思潮了，怪可怜见地成为古典艺术，从高卢风　
格、欧洲风格、本地风格蜕变成希腊和罗马风格，从真实和　
现代的风格成为假冒的古代风格。正是这种没落，却被称为　
文艺复兴。话说回来，这种没落倒也不失其壮丽，因为古老　
哥特风格的精灵，这轮沉落在美因兹巨大印刷机背后的夕阳，　
却有时以其余晖，仍然照射着那拉丁式拱廊和考林辛式柱廊　
互相混杂的整堆建筑物。　
这明明是夕阳残照，我们却当做黎明的曙光。　
而且，自从建筑艺术只是普普通通像其他任何艺术，自　
从它不再是包罗万象的艺术、至高无尚的艺术、独霸天下的　
艺术，它便没有力量再阻拦其他艺术了。于是其他艺术纷纷　
得到解放，粉碎建筑师的枷锁，各奔一方。每种艺术都在这　
分离中得到益处。各自分离，整体也就壮大了。雕刻变成了　
雕塑艺术，彩画变成了绘画艺术，卡农　①　
变成了音乐。这好　
比一个帝国在其亚历山大死后分崩离析，每个省份各立为王　
国。　
于是出现了拉斐尔·米凯朗琪罗、让·古戎　②　
、帕列斯特　
里纳　③　
这些在灿烂十六世纪赫赫有名的艺术家。　
在艺术解放的同时，思想也四处获得解放。中世纪的异　
端先辈们早把天主教打开了巨大的缺口，十六世纪把宗教的　
一统天下粉碎了。印刷术出现之前，宗教改革无非是教派的　
７　

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３　
２　
①　
②　
③　帕列斯特里纳　（约１５２５—１５９４）　意大利作曲家。　
让·古戎　（１５１０—　约１５６６），法国雕刻家、画师和建筑师。　
指早期复调的宗教乐曲，后演变为西洋音乐。　
分裂，有了印刷术，宗教改革却成了一场革命。若没有印刷　
机，异端邪说就会软弱无力。不论是注定也罢，天意也罢，反　
正古腾堡是路德　①　
的先驱。　
然而，中世纪的太阳已经完全沉落，哥特艺术的精灵已　
在艺术的天际殒灭，这时候，建筑艺术遂日益暗淡褪色，逐　
渐消失了。印刷的书籍——　建筑物的蛀虫——，便吮吸其血　
液，啃蛀其骨肉。建筑艺术随之像树木一样，树皮剥落，树　
叶纷坠，明显地干瘪下去，成了庸俗，贫乏，毫无价值。它　
再也不能表达什么，甚至连表示对一个时代艺术的回忆都不　
可能了。人类思想抛弃了它，其他各门艺术也就把它摒弃了，　
它沦落到孤家寡人的境地，由于没有艺术家问津，只得求助　
于工匠。于是，普通的白玻璃代替了教堂窗户上的彩绘玻璃，　
石匠接替了雕塑家。什么活力啦，特色啦，生命力啦，智慧　
啦，统统丧失殆尽了。建筑艺术成为可怜巴巴的工场乞丐，专　
靠模仿抄袭，赖以苟延残喘。早在十六世纪，米凯朗琪罗大　
概就感到建筑艺术正在衰亡，最后灵机一动，孤注一掷，这　
位艺术巨人把万神祠堆砌在巴特农神庙上面，建造了罗马的　
圣彼得教堂。这座教堂堪称至今仍是举世无双的伟大作品，是　
建筑艺术史上最后的独创，是一位艺术泰斗在那本行将合上　
的宏伟石头史册下端留下的签名。米凯朗琪罗去世后，建筑　
艺术在幽灵和阴影状态中苟延残喘，悲惨不堪，还能有什么　
作为呢？它就照搬圣彼得教堂，原封不动加以抄袭，不伦不　

（）
类加以模仿。这成了一种怪癖，真是怪可悲的。这样一来，每　
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３　
２　　
①　即宗教改革家马丁·路德　
个世纪各有其罗马的圣彼得教堂，十七世纪有圣恩谷教堂，十　
八世纪有圣日芮维埃芙教堂。每个国家也各有其罗马的圣彼　
得教堂，伦敦有伦敦的，彼得堡有彼得堡的，巴黎有巴黎的　
两三座。这是一种衰老的伟大艺术临终前返回童年时代的最　
后谵语，毫无意义的遗言。　
诸如刚才提到的这些特点鲜明的古老建筑物，我们姑且　
不谈，只对十六至十八世纪的艺术概貌稍加考察，便会发觉　
同样衰颓和败落的现象。自从弗朗索瓦二世起，建筑物的艺　
术形式便逐渐消失了，崛起的是几何形式，那样子真像一个　
瘦得皮包骨头的病人的骨架。建筑艺术的优美线条，让位给　
几何图形那种冷漠无情的线条。建筑物不再成为一座建筑物，　
而是一个多面体。不过，为了掩饰这种赤身裸体的丑态，建　
筑艺术倒也煞费苦心。不妨看一看，罗马式的三角楣当中镶　
嵌着那希腊式的三角楣，或者相互错杂。千篇一律老是万神　
祠混和着巴特农神庙，老是罗马圣彼得教堂的式样。不妨再　
看一看亨利四世时代