中国现代文学三十年学习指导-第7章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
倘若以专门的学究气的思想论，他根底上，是一个虚无主义者，他常说不能确知道对不对，对于正路如何走，他也有些渺茫。
他的思想是一偏的，他往往只迸发他当前所要攻击的一方面，所以没有建设。即如对于国故的见解，便可算是一个例。
他缺少一种组织的能力，这是他不能写长篇小说的第二个缘故，因为长篇小说得有结构；同时也是他在思想上没有建立的缘故，因为大的思想得有体系。系统的论文，是为他所难能的，方便的是杂感。
我们所要求于鲁迅的好象不是知识，从来没有人那么想。在鲁迅自己，也似乎憎恶那把人弄柔弱了的知识。在一种粗暴骠悍之中，他似乎不耐烦那些知识分子，却往往开开玩笑。
然而所有这一切，在鲁迅作一个战士上，都是毫无窒碍，而且方便着的。因为他不深邃，恰恰可以触着目前切急的问题；因为他虚无，恰恰可以发挥他那反抗性，而一无顾忌；因为一偏，他往往给时代思想以补充或纠正；因为无组织力，对于匆忙的人士，普遍的读者，倒有一种简而易晓的效能；至于他憎恶知识，则可以不致落了文绉绉的老套，又被牵入旧圈子里去。
这样，他在战士方面，是成了一个国民性的监督人，青年人的益友，新文化运动的保护者了，这是我们每一思念及我们的时代，所不能忘却的！
（录自李长之：《鲁迅批判》，北新书局1936年版，收入《鲁迅研究学术论著资料汇编》，中国文联出版公司1985年版）
▲论鲁迅小说的思想艺术
对人民的痛苦生活的深刻了解，对他们的命运的深切的关怀；维护人民的利益；对封建主义的野蛮残暴的强烈的憎恨和激烈的抗议；热情地希望通过一切方法启发人民的觉悟。这些本来是俄国和西方的启蒙思想家所共有的思想，在鲁迅那里，却从他走向文学生活的最初年份便得到长足的发展。
作为一个伟大的民族作家，面对着我们的民族和人民所受的种种非人所能忍受的苦难，面对着世界上少有的野蛮残暴的统治，要他只是冷静地“反映”是不可能的，要他无动于衷是不可能的，要他对野蛮残暴不引起强烈的憎恨和激烈的抗议也是不可能的。鲁迅表现人民的苦难和压迫者的野蛮残暴的小说，往往激发出一种深刻的道德感情，一种批判和革命的人道主义感情。
鲁迅从不追求生活中的“例外”，但正因为这样，他却担负了对一个作家说来是更为困难的任务。试想，对于那些日常的大量普遍存在的人生悲喜剧，许多人已经习以为常，不以为奇，甚至视为当然的了，但我们有着特殊优越的才能的作家鲁迅，却从这里敏锐地觉察到生活的意义。画鬼易画犬马难，古人是早就知道了表现平常的事物而达到艺术的真实是比较表现那些离奇虚幻的事物远为困难的。
象生活本身一样平易、真实、鲜明而质朴，没有丝毫矫揉造作，没有丝毫匠艺气息，是鲁迅小说艺术的一个非凡的特色。正是它给予鲁迅的作品巨大的说服力。在过去，有哪一个作家能象鲁迅这样深挚动人地描写过普通农民的生活和苦痛？然而过去缺少而为鲁迅所描写的正是这些普通农民经常受到并且不断重复的生活和苦痛，不论是闰土、爱姑、或者祥林嫂的不幸的遭遇，都并不是格外“突出”的。鲁迅丝毫没有降低文学的要求，丝毫没有忽视文学必须比生活更高、更强烈、更典型和更集中，他的人物甚至正如他自己所说的从来没有只用一个模特儿，它是经过艺术概括的。但这种概括，是符合每一个他要写的具体人物本身的逻辑的概括，没有丝毫的迹象可以证明是“拼凑”，虽然鲁迅说过自己的人物是一种“拼凑”。鲁迅从不打算把农民被压迫的痛苦集中于闰土、爱姑或者祥林嫂一身，这几个人物是各有各的苦痛，他们的出现是各如其分的，这就使得他们都具有真实的生命。
但为什么象生活一样平易、真实，便有这样大的艺术吸引力和说服力呢？显然，这里问题并不仅仅在表面的平易、真实。鲁迅更着重的是内在的真实，鲁迅作品里的真实不但是生活的真实，而且是热情的真实。如果没有这种内在的真实，热情的真实，仅仅例行公事地“反映”生活，即使达到最大限度的酷似、逼真，也只是表面上的酷似、逼真，它实质上是僵死的，谈不到真正的艺术生命的。
毫无疑问，艺术真实的来源是生活的真实，是生活真实的反映，没有生活的真实便无所谓艺术的真实。这是肯定的，这个前提是无论如何也不应该仅仅停留在解决艺术认识的来源问题上面，因为艺术的真实还要求作为一个作家的主观和他所反映的客观对象的结合或融合，要求作家真诚、热情地相信他所反映的一切，要求他不仅用自己的头脑，而且用自己的心再创造他从生活里所取得的一切，只有在这样的时候，创作才能真正叫做创作，文学艺术才能真正叫做文学艺术，文学艺术作品才有可能产生真正的无穷尽的艺术力量。
（录自陈涌：《鲁迅小说的思想力量和艺术力量》，原载《甘肃文艺》1962年第1期）
▲从“反映论”评说《呐喊》《彷徨》
《呐喊》和《彷徨》产生的历史时期是中国反封建思想革命的高潮期，鲁迅那时的思想追求和艺术追求都是与中国反封建思想革命的历史需要融合在一起的。那时他已经失望于辛亥革命那种脱离开中国社会意识变革的单纯政权变革，认为中国社会意识形态的基本性质不变，任何政权的更替都不足以带来中国的真正进步。所以他的《呐喊》和《彷徨》不是从中国社会政治革命的角度、而是从中国反封建思想革命的角度来反映现实和表现现实的，它们首先是中国反封建思想革命的一面镜子，中国社会政治革命的问题在其中不是被直接反映出来的，而是在中国反封建思想革命的镜子中被折射出来的。中国的社会政治革命与中国的反封建思想革命是相互联系而又彼此区别的两个概念，它们各有其独特的规律性，我们应当首先从中国反封建思想革命的特点和规律出发分析和研究《呐喊》和《彷徨》。
辛亥革命发生于中国广泛的社会意识形态变革之前，它在革命中夺得的一切，又重新被封建地主阶级用思想上的优势重新夺了回去，结果只剩下了一个政权形式的空壳。《呐喊》和《彷徨》关于辛亥革命和旧民主主义革命者的艺术描写的实质，在于形象地表明了这个革命及其发动者如何掉在了封建意识形态的汪洋大海中并被它销蚀掉了一切实质性的内容，其指归在于表现深入进行中国反封建思想革命的极端重要性。
中国民主主义政治革命的主要任务是反帝、反封建，而中国当时反封建思想革命的任务却只有一个：破除中国封建传统思想。《呐喊》、《彷徨》中没有反帝题材的作品，恰恰体现了中国当时社会思想革命的这个特点；作为政治革命斗争的反封建任务，是发动广大群众推翻地主阶级在政治、经济领域的统治地位，其斗争对象主要是地主阶级统治者。《呐喊》、《彷徨》描绘的重心不是地主阶级对农民阶级的政治压迫和经济剥削，而是封建思想、封建伦理道德观念对广大人民群众的思想束缚，它有力地讽刺和鞭挞了封建地主阶级统治者的残酷性、虚伪性和腐朽性，但这是作为封建思想、封建伦理道德的集中体现而被描写着的，一般说来，他们不是鲁迅描绘的重点。他所孜孜不倦地反复表现着的，是不觉悟的群众和下层知识分子，这表明鲁迅始终不渝地关心着广大人民群众的思想启蒙，同时也体现了中国反封建思想革命的主要对象；构成《呐喊》、《彷徨》中不觉悟人民群众形象的根本特征是作为政治地位和经济地位的人与作为思想观念的人的不合理分离，思想意识的落后性不符合他们自身的根本利益和长远利益，其观念意识的本质是中国封建的传统观念，这导致了他们作为社会地位的人与作为思想力量的人的严重对立。当鲁迅把他们从具体的社会地位中抽象出来，仅仅作为思想力量的人加以表现时，他们便与其他阶层的人共同组成了一支庞大的封建社会的舆论力量。《呐喊》、《彷徨》对社会舆论力量的少有的重视，从另一个侧面表现了鲁迅对中国反封建思想革命的高度重视，而改变社会舆论的封建性质则是鲁迅致力的主要目标之一。
我们看到，鲁迅在《呐喊》和《彷徨》里，反复表现着封建等级观念在社会上的广泛影响，着力抨击了封建伦理道德的极端残酷性、虚伪性和陈腐性，对社会群众的保守、守旧、狭隘、反对变革的传统习惯心理也有深入细致的表现。
（录自王富仁：《〈呐喊〉〈彷徨〉综论》，《先驱者的形象》，浙江文艺出版社1987年版）
▲李欧梵论《狂人日记》与《野草》
要认识鲁迅将“独异个人”与“庸众”并置的这一原型形态，必须上溯到他1907年的一些著作。在《摩罗诗力说》里，鲁迅歌颂了一批西方的“精神界之战士”，他们以孤独的个人的身份，与社会上的陈腐庸俗作斗争，并在这斗争中证明自己的声音是形成历史的先觉的声音。在《文化偏至论》中，鲁迅提出要以反“物质”和“众数”来推动“文化偏至”的钟摆，那些推动者也正是少数孤独的“精神界之战士”。这些文章的中心主题是强调这些独异个人的预兆的重要性以及他们反对旧习的知识的力量。其中闪耀着鲁迅青年时期的理想主义，它给西方历史的这一方面投上了积极的光彩。鲁迅相信他所说的这些独异的个人有力量把历史拉向自己方面，并且事实上已经胜利地改变了历史的行程。或许鲁迅自己也想效法这些人，通过文学活动让中国读者听到与拜伦、雪莱、普希金、裴多斐等人相似的声音，引起改革的思想。
《狂人日记》中的“狂人”，是鲁迅小说中“摩罗诗人”们的第一个直接后代。但是故事讲述的方式却使我们难于肯定这位叛逆者和“精神界之战士”的思想见解可能被他的听众所接受，因为在小说中它是只被视为精神病人的狂乱呓语的。“狂人”的见解越是卓越超群，在别人的眼中便越是显得狂乱，他从而也越是遭到冷遇并被迫害所包围。因此，“狂人”批判意识的才能，并不能使自己真正从吃人主义的庸众掌握中解放出来，相反，只是使他在明白了自己也曾参加吃人、现在又将轮到自己被吃以后而更加痛苦。这篇小说的外在的意义是思想必须启蒙，但结论却是悲剧性的。这结论就是：个人越是清醒，他的行动和言论越是会受限制，他也越是不能对庸众施加影响来改变他们的思想。事实上，“狂人”的清醒反而成了对他存在的诅咒，注定他要处于一种被疏远的状态中，被那些他想转变其思想的人们所拒绝。
这篇小说主要的篇幅是“狂人”的日记，但前面还有一则引言，说明这位“狂人”现在已经治愈了他的狂病并且赴某地“候补”去了。这就说明他已经回到了“正常”状态，也已经失去了原来那种独特的思想家的清醒。引言中既由暗含的作者提供了这种“团圆结局”，事实上也就指出了另一个暗含的主题，即“失败”。“日记”的最后一句“救救孩子”是试图走出这个死胡同的一条路，但是这一呼吁是由病中的“狂人”发出的，现在这人既已治愈，就连这句话的力量也减弱了。这本身就是一个复杂的反讽。小说的真正结尾其实并不是“救救孩子”，而在那后面的向读者表示不完全之意的几个虚点——“……”。
《野草》是鲁迅创作中一个独特的集子。其中的二十三篇散文诗不但是鲁迅最具灵感的作品，也是中国现代文学中独具一格的一种体裁。鲁迅自己也非常珍爱这些篇章，称之为“废弛的地狱边沿的惨白色小花”（卷4，第356页），是由他的黯淡的情绪和受苦的感情所组成的潜意识超现实世界的文学结晶。这样一种试验性的力作，他在晚年已不能再做，后来也没有任何一位中国现代作家能做到这样。已故夏济安教授认为这个集子中的大多数内容是：“萌芽中的真正的诗：浸透着强烈的情感力度的形象，幽暗的闪光和奇异的线条时而流动时而停顿，正像熔化的金属尚未找到一个模子。”鲁迅对形式试验和心理剖析的两种冲动的结合，形成了象征主义艺术的一次巨大的收获。
这个集子的形式和感情的独特同鲁迅写作时的个人心情是有关系的。从1924年9月到1926年4月，是鲁迅一生中相当痛苦的时期。这时，“五四”运动的�
