中国现代文学三十年学习指导-第52章
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”字是何等的“有味儿”！）并由这说话的“腔调儿”推知（感知）其情态心境的“悠闲”，又从那“熟人”间“微叹着互答着”的说话神态里体味北京人人际关系的和谐，随意，谦恭，以至于在这种有腔有调“闲聊”（“唉，天可真凉了——”，“可不是么？一层秋雨一层凉啦！”）中，突出的是一种情感、心绪的交流，言语的语义功能反而不那么重要，也就是说，人们说话目的在于沟通心灵，甚至什么目的也没有，仅在于一种语言的享受：自我（彼此）陶醉于那说话的腔调、韵味之中。而这腔调、韵味，如前所说，是能够唤起并沉醉于一种既悠闲（清闲）又落寞的感觉的——这时候，大自然季节、景物（“秋”）的“味儿”，人的主观心绪的“味儿”，以及这“说话”的腔调的“味儿”，已经融为一体，“三合一”了。
文章到此已经把“故都”的“秋味”写足，以后再叙北京的“果树”，以至与世界文人笔下的“秋”的同与异，与“南国之秋”相比下的“特异”等等，都只是“余墨”，一种境界的扩展，我们也无须多说了吧。还是再回到“命题”上来。我们已经知道，所谓“故都的”“秋味”实际上是一种“客体”（“北京”这个特定城市里的大自然的“秋天”）与“主体”（“北京人”以及有着“北京人”的眼光的作者）的交融；我们并且从中既“品”出了“清闲”（悠闲，闲适，从容，洒脱……），又“品”出了“落寞”（凄寂……），这种“情”与“理”的互相依存、制约，就形成了“北京文化”的特殊神韵，同时也是“东方文化”的神韵所在。我们从“故都”的“秋味”里所品尝到的，也正是“北京文化”（以及“东方文化”）的“真味”：读郁达夫的《故都的秋》是一次真正的文化享受（陶醉）。
我们的“品味”真该结束了，但似乎意犹未尽，还有一点“余文”。当我们经过自己独立的审美体验，从郁达夫的《故都的秋》里“品”出了他笔下的“故都”的“秋味”包括着“淡淡的喜悦”与“淡淡的忧郁”两个侧面并且互为表里时，我们有一种“重新发现”的惊喜。因为在此之前，众多的“阅读指导”都告诉我们，郁达夫笔下的“秋味”充满了“深远的忧虑和孤独者冷落之感”。也就是说，我们自己在郁达夫的文章里读出来的“秋味”是“一剂复药”，传统（几乎成了定论）的分析，却开出“一服单方”。这里确实存在着一个“审美误差”。我们还想问：“误差”是怎样产生的？除了某种传统观念造成的“思维定势”（例如，写“秋”必“悲”之类）之外，我们又注意到了如下分析（逻辑推理）：“1933年4月，由于国民党白色恐怖的威胁等原因，郁达夫从上海移居杭州，撤退到隐逸恬适的山水之间，思想苦闷，创作枯淡”，“由于作者身处的时代，在作家的内心投下了深远的忧虑和孤独者冷落之感的阴影，因此，作者笔下的秋味，秋色和秋的意境与姿态，自然也就笼上一层主观感情色彩”。不能否认一个时代、社会的“大气候”（即我们通常所说的时代精神、氛围）对生活在时代、社会中的作家的思想、感情与创作的影响。但同时要看到，作家的思想、感情是复杂的，影响作家思想、感情的因素也是多元的；时代、社会对作家思想、感情的影响更是复杂曲折的，作家思想、感情在具体作品中的体现同样复杂，甚至是微妙曲折的。如果满足于线性思维的简单推理，“时代是苦闷的→作家必定时时、处处陷入单一的绝对苦闷中→他写出的每一作品必定是充满了单一的绝对的苦闷感”，由此得出的结论，其偏离于作品描写的实际，就几乎是难于避免的。我想，我们分析一篇作品的“起点”（出发点）不应该是某些既定的观念，还是老老实实地从本文开始吧——一字一句地阅读，体验，琢磨，品味，这本身就是一种绝妙的审美享受：要珍惜自己从作品实际中得出的审美体验，它正是一切“分析与研究”的基础与起点。
（录自钱理群：《名作重读》，上海教育出版社1996年版）
▲《钓台的春昼》赏析
这忽儿我读到了郁达夫的《钓台的春昼》，却感到十分惊羡：著名的浪漫主义的小说家，竟写得这么纯朴而细致！既不像沈从文笔下的荣峒，箱子岩那么富于浪漫情调，又不像李广田笔下的扇子岩、桃园那么别有风致，却只是自然地娓娓道来，如开头说：
“……一九三一，岁在辛未，暮春三月，春服未成，而中央党帝，似乎又想玩一个秦始皇所玩过的把戏了，我接到了警告，就仓皇离去了寓居。”在乡间“游息了”几天，与家中的人去上了几处坟，才“决心去钓台访一访严子陵的幽居。”
这儿的“中央党帝”自然是指国民党中央主席蒋介石，这一年的一月，他手下的军统特务已逮捕了左联五作家，不久即杀害他们于龙华。郁达夫早年即参加了红色济难会，30年代还与鲁迅一起发起中国自由运动大同盟，并领衔发表宣言。同年由鲁迅提出他参与发起组织左翼作家联盟。不久，虽因不愿上街分发传单，“宣布辞职”，也立刻被左联中极左派“开除”出盟，但仍与鲁迅一起参加了营救运动；日寇发动一二八侵略战争时，他又与鲁迅们一起签名发表《上海文化界人士给世界书》，强烈谴责日军侵华，因此友人警告他已上了黑名单，他一时仓皇出走，衣服都未换，离上海寓所到江浙乡间去躲避，秦始皇玩过的把戏是指焚书坑儒，郁达夫各方面的朋友很多，消息很灵通，一知道这消息就匆匆出走，当时鲁迅也“携妇将雏”避居在外。
这个开头没有什么文采光灿，以后也一样，如说：“我的去拜谒桐君，瞻望道观，就在那一天到桐庐的晚上，是淡云微月，正在作雨的时候。”他拿着摆渡船的船家的一盒火柴才摸上了山，这一路经过有一些曲折，可也只叙述过程，并无多描写，他只说：“昏夜上这桐君山来一看，又觉得这江山秀而且静，风景的整而不散，却非那天下第一江山的北固山所可比拟的了。”我感到那笔意质朴得就像是水墨的工笔画，没一点华彩或诗意的点缀，却淡雅、真实得可爱。
最淡朴的是从船上看钓台：
……清清的一条浅水，比前又窄了几分，四围的山包得格外的紧了，仿佛前无去路的样子。并且山容峻削，看去觉得格外的瘦格外的高。向天上地下四围看看，只寂寂的看不见一个人类……静、静、静，身边水上，山下岩头，只沉浸着太古的静，死灭的静，山峡里连飞鸟的影子也看不见半只，前面的所谓钓台山上，只看得见两个大石垒，一间歪斜的祠堂，也只露着些废垣残瓦，屋上面连炊烟也没有一丝半缕，像是好久没人住了的样子……
一派“枯藤、老树、昏鸦”的气氛却没有“小桥、流水、人家”，这是当时写景的习惯写法，近似黄子久《富春山居》未设色的粉本，虽不像山崖样怒目狰狞，却也质朴无华，进入了那种山中静坐，甚至枯坐的境界。
如果说，大半个世纪前郁达夫以白描手法描出的，甚至说故事样叙述出的是一片由自然的凋残而呈现荒凉，衰败的江山，由桐君山、七里泷、钓台，都是这样的黄子久式的《富春山居》粉本；他虽说过，从桐君山一望，这一片山川胜过“千古江山”的北固山，说从西台望出去，山水之美很像，甚至胜过了欧美最美的瑞士风光，可都没有作过美的描绘，他描出的是一个散文的世界，一片骨格清奇的山川素描或东方式的粉本；几十年之后，我也作了两次诗的吟唱，我写出的是一片诗意的富于人文色彩的景色，如经过人们修整的桐君山，钓台，经过人们刻意建设的七里泷大坝，一个诗的世界。的确，前台隔了几十年，是换了两个世界，朴质的自然的江山变成了富于浪漫意味的人文景色。但江山如画，前后是一致的，“人似在屏中行！”
（录自唐湜：《人似屏中行》，温儒敏主编《郁达夫名作欣赏》，中国和平出版社1998年版）
▲论闲适派散文
周作人闲适的最大特征就是含有一种忧患的苦寂，清冷的涩味。身处乱世年头，避居于苦茶庵，周作人貌似平淡洒脱，其实内心苦不堪言。他说“中国是我的本国，是我歌于斯、哭于斯的地方，可是眼见得那么不成样子，平淡的文情哪里会出来？手底下永远是没有，只在心目中尚存耳……”他并未完全消泯伤时忧国之心，只是带着几分对民族、历史和自我的宿命的失望与感伤，却又苦中作乐，携着“寂寞的不寂寞感”于冥冥苦思中闲然度日罢了。其幽默与此相关联。他说对人生现实“只以婉而趣的态度对付之，此所谓闲适亦既是大幽默也”，这种幽默染上了几丝雍容、清涩、通达、高远的色彩，显得自然而和谐。而林语堂散文的“闲适”与“幽默”则更带有自觉追求的意味。向现代文坛输入“幽默”，疾呼“闲适”，是林氏颇为得意的两件事，与其提倡“性灵”强调“自我”表现的美学观一脉相通。林氏的“闲适”，既指内容上的闲适，既如“在人生途上小憩谈天，意本闲适，故亦容易读出人生味道来”，反对“说者必须剥夺文学的闲情逸致，使文学成为政治附庸而后称快”；又指表现上的“闲适”，即语出“性灵”，表现“自我”，“无拘无碍”，“化板重为轻松，变严谨为幽默”。其幽默与闲适不可分离，有时几乎可以互为置换。他认为“真有性灵的文学，入人最深之吟咏诗文，都是归返自然，属于幽默派，超脱派，道家派的”。可见，林氏“幽默”比周氏少些苦味和忧患，显得自如轻松、无拘无束，仿佛温厚超脱而略带油滑。与林氏不同，梁实秋散文的闲适与幽默与其古典主义文艺观密切相关。梁氏认为文学不在表现自我，亦不在乎宣传而在于表现普遍的人性，文学与道德紧密相连，情感要由理性驾驭，做到节制与适度。梁氏散文的闲适在内容上表现为对“人性”的特别关注，特别是在道德、伦理方面，而舍弃文学对阶级压迫民族抗争等社会重大事件的表现。因此，其散文小品大多是《男人》、《女人》、《鸟》、《狗》、《下棋》、《写字》、《旅行》、《运动》、《理发》等凡人凡事。梁氏散文闲适还表现为自得其乐自我排解的雅趣；常以超功利审美态度观照人生的方方面面，无论何种处境，仿佛都能找出诗意，不怨天尤人，显示出一种达观从容的闲适，虽略带一丝凄清，却不会让人感受到人生的惨痛与悲哀。其幽默显得严肃而雅致、毫无油滑气息，常于彩笔间闪烁智慧，谐趣自然流出，行文自成幽默，显得巧妙而富韵味，人们读完之后不知不觉地又会领悟到其中的酸甜苦辣，亦庄亦谐，雅俗共赏，自成一格。
闲适派散文家大多是学贯中西的“五四”一代知识分子，深受资产阶级人文主义思想的熏陶，追求个性的独立自由和享乐，追求个性解放、个人的价值，对政治似有意回避。即使“风沙扑面，虎狼成群”，他们仍躲进“象牙之塔”，谈草木虫鱼、讲性灵幽默、观人性百态，以出世的精神做着人世的事。当动荡激剧的时代现实逼着这些文艺家必须作出文艺政治化或文艺非政治化的反应时，他们显然选择了后者。周作人、林语堂、梁实秋各有自己语言和文调特色，分别为现代散文艺术作出了自己独特的创造。
文体笔调与语言风貌是密不可分的，作家只有通过特定的语言组合和表现方式，才能把自己的全部才情与思想转化为一种特定的文体笔调。然而，两者又都与作者的艺术哲学思想和创作方法等紧密相关，是他们赖以与世界对话的特定的艺术形式。
周作人认为散文“必须有涩味和简单味这才耐读”，同时要“有知识与趣味的两重统制”，并从葛理斯那里领悟了“自由”与“节制”统一的辩证规律，表现在文体笔调方面：既舒缓雍容又纯净简洁，既自由畅达又节制有度，既淡雅清冷又奇警丰腴，既质朴端庄又隽永豪华，既“说自己的话”又不忘是对读者说话……创造了隽永明净独特的闲谈文体笔调。在语言方面，他主张“采纳古语”、“采纳方言”、“采纳新名词”。总之，他“以口语为基本”杂糅调和古今中外一切书面和口头语言因素，造成了简捷明快、朴实自然又不失雅致诙谐、闲适平和的语言风格，使其情感气质及审美理想准确真实地得到了表现。比较而言，林语堂的文体笔调更追求自然而又娓娓而叙的“谈话风”，行于所当行，止于所不得不止；更注重饱�
