中国现代文学三十年学习指导-第41章

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　　　　情境和氛围是萧红作品中富有情致的片断和背景。而要使这二者融为一体，则必须由意味来贯穿、来激活。在萧红的作品中，意味是她与对象世界相拥抱、相撞击而产生的一种贯穿其创作过程的具有高度审美价值的情感态度，它来自于她对历史过程和现实生活的诗意感悟。当她以一种深情的忧郁的目光注视着东北大地上蚁子般生存的愚夫愚妇们时，一种难言的历史创痛和现实焦虑煎熬着她那敏感而痛苦的心灵，使她不能解脱，不能安然。因此，由此而产生的这种深刻而悲凉的人生哲学便成了贯穿其创作过程的意味。这种意味在作品中很难象情境那样从整体中分解开来，但是我们却能随时感觉得到、体察得到：
　　　　耿大先生被炭烟焗死了。
　　　　外边凉亭四角的铃子还在咯棱咯棱地响着。
　　　　因为今天起了一点小风，说不定一会工夫还要下清雪的。（《北中国》）
　　　　你在这里难道没有体味到那种比死更令人窒闷的关于生命的悲凉嘛？就是充满了喜剧气氛的《马伯乐》也令人感到了一种生命的无奈和哀伤。萧红曾称主人公是“忧伤的马伯乐”，这不就传达出这样的一种意味嘛？
　　　　而在萧红的作品中，如前所述，随着它们的叙事内容的大大削弱，其情节性也大为淡化。也许事件的过程还在，但这种过程常常为情境、氛围等一些富有情致的片断所打断。这样，就是在她的小说中也呈现出非情节化、非戏剧化的散文化特征。这种叙事作品散文化现象正标志着萧红作品在结构方式上对时间性因果关系的忽略。
　　　　……在这种散文化的结构中，时间、过程、情节不再对她形成束缚，因此，她可以放开手脚、从容不迫地抒情达意了。为了实现这一目的，她常常在作品中随意地打破时空限制、切断故事情节。这种对情节结构的有意损毁，正体现了她对抒情功能的审美追求。
　　　　当然，我们说萧红作品的结构是一种散文化的结构，这并不意味着她的作品只是一些随机片断的随意堆砌。……在她的比较成功的作品中，对象主体虽然丰富驳杂，似乎是信手拈来，但是，细细品味，她还是有选择的。这表现在这些对象主体大都是为她的这种意味所浸润过的。表面上看来似乎是风马牛不相及的对象主体，例如《呼兰河传》中的风俗这位历史老人、小团圆媳妇、有二伯、冯歪嘴子等形象，无一不是浸染了这种意味的。这样，不管作者在选取对象主体时随意性、跳跃性有多大，只要意味蕴含其中，那就取得了内在的统一性和结构感。可见，意味对于萧红的作品起了一种自组织作用。
　　　　萧红作品具有双重结构：一是外在的空间结构，二是内在的心理情感结构。前者是后者的外化，而后者则是前者的根据。二者的关系犹如一个镍币的两面，是相互统一、相互依存的。
　　　　总之，萧红散文类作品对情境意味等中国传统美学精髓的追求，恰恰是通过在结构形式上对传统叙事类作品情节结构的陌生化而得以实现的。如果说因袭常常是出于一种惰性的话，那么，“越轨”（陌生化）则是一种有意为之的追求。这种追求既体现了萧红勇于创新的才情，又构成了她独具一格的文体特色。
　　　　（录自秦林芳：《萧红创作的文体特色》，《江海学刊》1992年第2期）
　　　　▲评《春阳》并论新感觉派创作
　　　　有趣的是，施蛰存的性爱与现代文明相矛盾的主题，与他早期怀旧的现实内容，最终打成了一片。小资产阶级对社会贫富分化的伤感，曾经侵入到阅事未深的少男少女纯真无邪的初恋之中，到了《善女人行品》集里，统统成为一种普遍的都市的郁结与苦闷。这里有少妇的苦闷（《狮子座流星》），老小姐的苦闷（《雾》），病妻的苦闷（《残秋的下弦月》），也有《春阳》里这个旧式的妇女面对资本主义都市的“今天”，徒然地进行了一次注定要失败的抗争。
　　　　这抗争起于性爱，性爱表面上由春天的阳光诱发，实际盖源于婵阿姨中意那个年轻行员的潜意识。这就是一个弗洛伊德心理小说的框架。这种故事，如果换到作者早期来写，往往会把性爱本身表现得高于一切，并抽掉丰富多样的人与社会关联的背景，使文学降为离奇的心理病例。到了《春阳》，施蛰存在描写性心理时，已经大大渗入了社会变迁的历史内容了。婵阿姨，这个旧式的牺牲了青春的中年财婆，在商业性大都会的生活面前，引起了一场爱情心理的波动。她反抗地想挥霍一次，去爱、去生活一次，最后把自己骗回到银行行员那里，却发现这一切有情有意的构想，不过是一个受雇职员对所有主顾的亲切客套罢了（而且女顾客越是年轻艳丽，接待便越亲切）。她垮了下来，迅速地退回到原先的生活轨道上去。她命定只有去保持产业，在那上面寻找惟一的又随时可以崩溃的精神寄托，这就是《春阳》的本事。它从妇女的角度道出用财产交换生命的可悲。婵阿姨被压抑的性心理，打上了中国半封建社会肌体上二、三十年代以来局部资本主义化的印迹。不过，这里的社会变迁是隐的，包含在人物心理变迁之内。十几年里上海的畸形繁荣，与其周围古旧保守的城镇农村的关系的演变，都包含在春阳一日的变化之内。从而表现了作者对封建性的死水微澜与资本化的享乐世界的双重怀疑！这样一个主题，岂不是茅盾、丁玲、张天翼、沙汀等“左联”作家从正面展开过，并给予革命性解释的吗？
　　　　《春阳》里的一切图象都被婵阿姨的心理所割碎，所连接。意识的流动，造成了现实图画的流动状态。比如婵在冠生园吃饭的一幕，由对面的一副碗箸，写到幸福一家的三双眼，又看到站在桌边的中年男食客的文雅的手。人家走开后，她想找镜子照。没有镜子，她捡手巾揩脸，后悔早起没有擦粉，就又想到买盒粉，想到梳洗后到哪儿去，想到如果与他同看影戏会有怎样的谈话（从女的问一句，男的连答三句的谈话中，反射出婵阿姨把自己设想成恋爱对象时的自尊、自怜），而他偏偏是在上海银行做事的。于是，婵的脑海中清晰地浮现出年轻行员对她的热情笑靥。这样一幅不连贯的、貌似支离破碎的图画，是现实图象经过婵阿姨的心理滤化后，由一连串的印象、幻觉、联想，重新组合而成，可以说是一种主观现实，心理现实。……像《春阳》里有一段街景的描写：
　　　　天气这样好，眼前一切都呈着明亮和活跃的气象。每一辆汽车刷过一道崭新的喷漆的光，每一扇玻璃橱上闪耀着各方面投射来的晶莹的光，远处摩天大厦的圆瓴形或方形的屋顶上辉煌着金碧的光，只有那先施公司对面的点心店，好像被阳光忘记了似的，呈现着一种抑郁的烟煤的颜色。
　　　　被阳光遗忘的点心店，是婵阿姨平日来上海吃中饭时常光顾的地方，它便是婵。各样明亮的光与这一种烟煤般暗色的对比，不就是满街上“穿得那么样轻，那么样美丽，又那么样小玲玲的”人流，与还围着不合时宜的绒线围巾的婵的对照吗？还有作品中几次写到的“十年前的爱尔琴金表”，是一块式样过时的需要从口袋里掏看的贵重时表。这岂不是婵的身分、地位、生活经历的绝妙象征吗？
　　　　施蛰存取法于弗洛伊德主义，他写自然的、本能的、原始的东西，一切按照似明不明的秩序排列组合。而其中起粘着事件作用的婵阿姨的感情与心理，又处于一种有意识与无意识之间。她的直感，笼罩了全篇。这便是现代派“把思想还原为知觉”（艾略特语）的手法。不过，施写《春阳》已经消除了《梅雨之夕》里那些扑朔迷离的怪诞性，婵的意识始终占主导地位，即便是自由联想，也有明铺的桥梁前勾后搭，有暗中的线索可资追寻，这样，就比单纯使用写实手法，多了一点情绪、光彩，多了一些思想内容的多义性质。
　　　　不妨设想，如果婵阿姨是小说结尾那个一闪即逝的艳服女人，是一个懂得尽情享受的资产者的话，那么，这里的一切都需重新写过了。然而，婵便是婵，她是施蛰存提供的旧式城镇市民中苦闷女性的典型。
　　　　茅盾、丁玲笔下的五四新女性，充满了蓬勃的进取力量。便是颓唐，也是活人的颓唐（鲁迅语）。对比之下，施蛰存的婵阿姨只有心灵挣扎的份儿。为了继承未婚夫的巨大遗产，十二、三年前抱着牌位结亲的这个女子，被资产窒息了生命，她也终于逃脱不掉为资产殉葬的命运。婵的悲剧性就在于她的变态，本应是都市人们平常的生活形态，但她永远是退却者，落伍者。她的冲不破是由她的一次希图冲破来表现的。
　　　　到了《春阳》等小说，潜流溢出，呈心理流，婵阿姨的复杂的意识、感受、情绪，她的精神世界，如同一幅长轴在我们眼前打开，在延长，在下伸。作者始终未给我们勾画出婵的脸貌、身材，也未描摹尽她的举止动作、说话腔调，但是她的连绵的思绪，她的几度转折的心理历程，被一一展现，清晰得竟使人害怕。人物内心世界的丰富与性格外部特征的模糊，正是施蛰存人物刻画的特点。但在《春阳》里，已不是如《夜叉》里写性变态的人物那样飘忽不定，难以捉摸。他注意了一些外部细节，像婵阿姨即便陡起反抗的心理，也仍不离十几年养成的吝啬习惯。她不想再吃省钱的面条，可走进的还是价钱便宜的冠生园，虽然那里的饭硬是她早晓得的。她计划所费不超过两元，结果仅点了一元钱的菜。最后在逃离上海的黄包车上，加上她看发票计账的细节，完成了这个可悲人物的最后一笔。这样，施蛰存又稍微加强了人物性格外部的明确性，避免了弗洛伊德小说在人物刻画方面的一些局限。
　　　　施蛰存从《将军底头》开始，便善于写人物的两重性格。婵阿姨的两次感情起落，爱心与财权的交战，她的温和、严谨、富于内在的想象力，吝啬、寂寞感，以及内心的柔弱，使得这个人物趋于复杂。现代派手法，在反映现代人的复杂意识上，对世界与人类的理解，有了新的东西。但是，春天能给婵带来那么大的重新生活的转机吗？生理的促发因素，在这里显然被夸大了。因为夸大了心理动因中的本能成分，便相应缩小了社会的成分。这也是弗洛伊德心理小说的弱点。施蛰存在他的后期创作中，注意增加对人与社会复杂关系的揭露。如婵阿姨与族中人的关系，她不能容忍靠自己牺牲一切才换来的产业有朝一日被族人瓜分，又害怕族人对她再婚的诽笑。社会使她丧失了挣脱旧生活束缚的勇气。
　　　　（录自吴福辉：《带着枷锁的笑》，浙江文艺出版社1991年版）
　　　　▲论刘呐鸥的都市小说
　　　　中国新感觉派创作的第一个显著特色，是在快速的节奏中表现现代大都市的生活，尤其表现半殖民地都市的畸形和病态方面。可以说，新感觉派是中国现代都市文学开拓者中的重要一支。
　　　　鲁迅在一九二六年谈到俄国诗人勃洛克时，曾经赞许地称他为俄国“现代都会诗人的第一人”。并且说：“中国没有这样的都会诗人。我们有馆阁诗人，山林诗人，花月诗人，……没有都会诗人。”（《集外集拾遗·〈十二个〉后记》）如果说二十年代前半期中国确实没有“都会诗人”或“都会作家”的话，那么，到二十年代末期和三十年代初期可以说已经产生了——而且产生了不止一种类型。写《子夜》的茅盾，写《上海狂舞曲》的楼适夷，便是其中的一种类型，他们是站在先进阶级立场上写灯红酒绿的都市的黄昏的（《子夜》初名就叫《夕阳》）。另一种类型就是刘呐鸥、穆时英等受了日本新感觉主义影响的这些作家，他们也在描写上海这种现代大都市生活中显示了自己的特长。刘呐鸥一九二六年十一月十日致戴望舒信说：“我要Faire　des　Romances，我要做梦，可是不能了。电车太噪闹了，本来是苍青色的天空，被工厂的炭烟布得黑濛濛了，云雀的声音也听不见了。缪塞们，拿着断弦的琴，不知道飞到哪儿去了。那么现代的生活里没有美的吗？哪里，有的，不过形式换了罢。我们没有Romance，没有古城里吹着号角的声音，可是我们却有thrill，Carnal　intoxication，就是战栗和肉的沉醉。”因此，新感觉派作家们写大都市中形形色色的日常现象和世态人情，从舞女、少爷、水手、姨太太、资本家、投机商、公司职员到各类市民，以及劳动者、流氓无产者等等，几乎无所不包。这种描写常常采取快速的节奏，跳跃的结构，如霓虹灯闪烁变幻似的，迥异于过去小说用从容舒缓的叙述方法表现恬淡�