中国现代文学三十年学习指导-第39章
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他的小说中随处可见那种卑劣凶残的角色，《代理县长》中的代理县长也罢，《替身》里的保长李天心也罢，仔细想想，他们的行径真是非常凶残。可是奇怪，我们对这些人物并不怎样愤怒，最初一阵激动平息之后，还会觉得他们有一点可怜。再回味下去，我们更愈益看清了他们的滑稽可笑，竟至于忍不住会笑出声来。这似乎正是沙汀有意追求的效果。
《山峡中》似乎以最突出的方式解释了大部分《南行记》的独特魅力。既然有心再现记忆中的明朗景象，艾芜势必把笔墨集中到人物的善良品性上；可“野猫子”们置身那样一片荒蛮的土地，再主观的作家也不能无视他们周围的愚昧、荒凉和残酷。艾芜真是幸运，他选择的素材本身就具有如此强烈的反差性质，他很自然就要采用对比的方法来安排他的描写。比起那种用想象和夸张来渲染美好事物的作法，这种不声不响的对比显然更能强烈地唤起人们对美的感受。因为在现实的世界上，一切美都只存在于比较当中，单把一朵花孤零零地举在鼻子前面，我一定感觉不到它有什么动人之处；可如果在灰褐色的岩石缝中看见它，背后衬着那样粗蛮的景象，我就能强烈感觉到它的鲜艳夺目。《南行记》中正是充满了这样的对比，不但“野猫子”的笑声和庙外的黑暗形成对比，人物的内心品质也时时显出更为尖锐的对照。惟其是强盗，他对流浪汉的侠义心肠就特别触目；惟其能毫不动容地眼看江涛吞没自己的同伴，“野猫子”的善良才那样撼人心魄：人是不可战胜的，就在这些荒凉粗糙的心灵深处，诚意和柔情的花苞不是依然在暗暗开放吗？
在那个丑恶俯拾皆是的时代里，执意描画美好形象的努力很容易给人一种过分主观的印象。还在《南行记》陆续发表的时候，就有批评家把艾芜和沈从文归为一类，说他们都在荒蛮的背景下描绘出一个令人安慰的世界。可我觉得，沈从文的确有点象撒下一张诗意朦胧的纱帘，他笔下那种单纯恬静的田园生活，那些天真痴情的湘西少女，似乎都有点隐隐绰绰，看不真切。但老何和寸大哥却和我们相距咫尺，几乎一伸手就能搭上他们的肩膀；“野猫子”们更是活灵活现，我闭上眼睛也想象得出她们的强悍神情。艾芜并不用美丽缥缈的烟霭来抚慰我们，他挖给我们看的金块上还沾着泥垢——这不正是最可信的真实吗？要从腐烂的生活土层里淘取真实的纯金，这远比描绘空中的云霞更加困难。对现实的极端厌恶会不知不觉削弱作家的眼力，使他看不清死水下面的激流。他很容易会回到自己的精神世界，到那里寻找抽象的美，他甚至会忍不住掏出有色眼镜来戴上，向读者描绘虚幻的美。我不愿断定沈从文就是这样的作家，但我庆幸艾芜经受住了这样的考验。他始终注视现实的大地，始终描绘真实具体的人性。《南行记》不会把我们引入对天国的无边遐想，它只是增强我们对现实的充分信心。我佩服《边城》那样优美的作品，但我更喜欢的还是《南行记》。
我读到过不少作家的作品，他们仿佛把自然当作可以任意支使的仆人，或者用它渲染气氛，或者借它抒发情感，还有的以它来暗示主题，在许地山的作品中，异域的风景就常常充当衬显故事寓意的特殊背景。艾芜却向我们描绘出一个凛然不羁的自然，它经常无视人类社会的法规，《山岭上》阵阵咆哮的松涛声就仿佛隔开了人间的一切骚扰，保护那个年轻时曾经手刃财主的老货郎在山上安然入睡。它甚至拒不配合具体情节的渲染，《山峡中》，就在“野猫子”们把同伴扔下大江的第二天早上，“山半腰抹着一两条淡淡的白雾。崖头苍翠的树丛，如同雨洗后一样的鲜绿……清亮的波涛，碰在嶙峋的石上，溅起万朵灿然的银花，宛若江在笑着一样。谁能猜到这样美好的地方，曾经发生过夜来那样可怕的事情呢？”每当读到这样的文字，我心中都会涌起一种类似崇拜的强烈感情，就从那些令人沮丧的场面背后，大自然不断探出身来，向我们显示宇宙本身的蓬勃生机。当海潮滚滚而来的时候，谁还会为小池的干涸感到丧气呢？
现代中国的浓重黑暗使不少作家无暇去体味自然的魅力，沙汀就在一封通信中说过，因为过早接触到病态社会的世态人情，他常以对社会风尚的白描来代替对自然风景的渲染。艾芜却把自然看做一种几乎和老何们的心灵纯金同样崇高的现实的美，当他回到记忆里和“野猫子”们亲切交谈的时候，眼前同时会浮现出碧绿无涯的热带丛林，浮现出伊拉瓦底江中成群野象傲视江轮的奇异场面，即使是夜间“野猫子”们那样残酷的行为，也不能妨碍他赞美清晨的露水和阳光。这就可能引起一种担心，艾芜对自然风景的重笔描画会不会分散读者对人物命运的充分注意？作家对自然的态度毕竟取决于他对人的态度，就是那种对朦胧月色和萧瑟秋风的病态迷恋，也仍然来源于对人类前途的深切忧虑，来源于对文明和社会创造力的强烈失望。
这一切都使我们产生一种印象，似乎艾芜的才能主要并不在揭示整个生活的秘密法则，而在于描绘一幅幅生动的人生图画，他也许缺乏那种深邃透彻的分析眼光，却分明具有一种把握生活诗意的直觉能力。他常常不是一个无情的心理分析家，似乎也很少苦心安排，把读者的思路一步步引向预定的艺术效果。在许多时候，他作品中的那种激动人心的暗示力量似乎并不发自他的构思蓝图，而是来源于画面本身的丰富蕴蓄……他一进入艺术描写的领域，就很自然会倾全力去捕捉生活的诗意，通过诗意的形象来打动读者。既然只有借助感情燃烧的火光，他才能描画出对生活的丰富感受，他自然就无心去锻炼那种精雕细琢、层层深入的结构技巧，甚至无暇去培养那种冷静周密，穷追不舍的分析兴趣。一旦他离开那种福楼拜式的构思方式，企图象沙汀那样冷静地揭示丑恶时，笔触反而会显得过于粗直。
（录自王晓明：《沙汀艾芜的小说世界》，上海文艺出版社1987年版）
▲论吴组缃的小说
吴组缃的小说，处处见出训练有素的小说家技巧的圆熟和手法的多变，见出以形式适应内容、为不同题材寻求不同的小说框架的多方面的小说才能。
以《一千八百担》与《天下太平》论，前者主要写乡绅，是“群戏”，人物众多，关系错综，要求把对话写精，在纷乱中见出层次；后者写农民，故事单纯而曲折，用笔则须善于回旋，在铺叙中传达出内在节奏。两篇小说，都被公认为吴组缃的力作。
作为小说家，吴组缃决不只在构思命意等大处用力。“举重以明轻，略小而存大”，构思如此，描写亦如此。他精于描写，一笔不苟。对人物、环境，吴组缃从不作过甚的形容，遣辞用语，求其“传神”而已。《一千八百担》写乡绅们得知“客民佃户”赶来抢粮时的反应：“大家怔住了：每个人脸上都马上少去了一件要紧东西，只显着两只大眼和一张洞似的嘴。”写抢粮的农民：“每人都是一身干巴的肉，两条黑瘦的臂膊。”何等简洁有力。
在人物语言方面，《一千八百担》是典范之作。这篇小说围绕一千八百担“义庄”积谷，写出了乡绅集团内部以及乡绅与农民间的冲突，凭借的几乎仅只是对话。聚在“宋氏大宗祠”的，连“义庄”管事柏堂在内，不下十四五个开口说话的人物，话题则由“济众水”、“白兰地”，到“保甲壮丁队”，看似“散漫不经”，却无不远远近近牵系着那“一千八百担”。因为对于这没落中的一群，一千八百担稻子，已是“叫化子手里的黄金”。深刻的没落感，加剧了这个集团自身的腐败与分裂，而大风雨将至的消息，即由十几条舌头的不经之谈中透露了出来。《一千八百担》是“对话的艺术”，个性、心理、人物关系，都在对话中。这种艺术，非有生活经验的厚积和语言技巧的高度训练，是不敢轻于尝试的。
吴组缃的文字，用力处使人不觉其用力，字斟句酌而后见出平易畅达。这种文字之美，要求更敏感细腻的鉴赏者。据说张天翼当年能背诵出吴组缃小说中精美的片断。兴之所至，挥毫疾书时，往往信笔写下吴作中的某个段落。吴组缃小说的文学语言有如此的魅力！
（录自赵园：《论小说十家》，浙江文艺出版社1987年版）
▲朱光潜评芦焚的小说
象许多青年作家，芦焚先生是生在穷乡僻壤而流落到大城市里过写作生活的。在现代中国，这一转变就无异于陡然从中世纪跌落到现世纪，从原始社会搬到繁复纷扰的“文明”社会。他在二三十年中在这两种天悬地隔的世界里做过居民。虽然现在算是在大城市里落了籍，他究竟是“外来人”，在他所丢开的穷乡僻壤里他才真正是“土著户”。他陡然插足在这光彩眩目、喧聒震耳的新世界里，不免觉得局促不安；回头看他所丢开的充满着忧喜记忆的旧世界，不能无留恋，因为它具有牧歌风味的幽闲，同时也不能无憎恨，因为它流播着封建式的罪孽。他也许还是一位青年，但是象那位饱经风霜的“过岭”者，心头似已压着忧患余生的沉重的担负。我们不敢说他已失望，可是他也并不象怀着怎样希望。他骨子里是一位极认真的人，认真到倔强和笨拙的地步。他的理想敌不过冷酷无情的事实，于是他的同情转为忿恨与讽刺。他并不是一位善于讽刺者，他离不开那股乡下人的老实本分。
读过《谷》和《落日光》以后，我们收拾零乱的印象，觉得他们的作者仿佛是这么样的一个跨在两个时代与两个世界的人。这点了解也许可以帮助我们化除一些不调和的感觉，——读这两部作品时，不调和的感觉不免要不断地产生的。
论题材，它们的来源大部分是近代文明在侵入而尚未彻底侵入的乡村和乡镇。象《落日光》里的“沉浸在落寞的古老情调里”的田庄，象在关圣大帝的神道前挂着红布花球写着“有求必应”的大槐树旁的庞府，象《牧歌》里老马干和印迦姑娘拦路同部落头目的队伍鏖战的小山冈，或是小茨儿和退伍老兵在酷热天气所爬过的蜈蚣岭，象江湖客和小二对头痛饮的小旅店，这些都可以说是芦焚先生的“老家”，在这些地方和这些地方的人物中他显得最家常亲切。但是此外芦焚先生还有一个“客寓”，上面是刷着崭新的白垩和油漆招牌的。在这个另一世界里我们遇到的是狱里墙壁上用指甲刻新诗的青年志士，是侮辱女同志以反动罪名吓人的委员，是唱萨哑歌声的帝国儿郎，是在黄昏中并肩散步合念着“由崎岖的爱的路而直达永恒”的少爷小姐。这些人物在全部作品所烘托出来的气氛之中，有如西装少年拈香礼佛，令人感到不伦不类。这倒不能怪芦焚先生，因为他所经历的本来就是这种不伦不类的世界。
芦焚先生的世界虽是新旧杂糅的，其中人物的原型却并不算多，他们大部分是受欺凌压迫者，或是受命运揶揄者象《头》里的孙三，《谷》里的洪匡成，《牧歌》里的雷辛及其他被蹂躏者无辜地惨遭残杀，永远没有申冤的日子，是一种；象《过岭记》里的退伍老兵，《人下人》里的叉头，《鸟》里的易瑾，《金子》里的孟天良和金子自己以及和候鸟同来去的卖香莩的江湖客，都历尽人生的险巇而到头终茫无去向，是另一种。在这些人物的描写中，作者似竭力求维持镇静，但他的同情，忿慨，讥刺，和反抗的心情却处处脱颖而出。因为这一点情感方面的整一性，《谷》和《落日光》在表面上虽有许多不调和的地方，却仍有一贯的生气在里面流转。也正因为这个缘故，读芦焚颇近似读哈代（Hardy），我们时时觉得在沉闷的气压中，有窒息之苦。
读《谷》和《落日光》不是一件轻快的事。一泻直下，流利轻便，这不是芦焚先生的当行本色。他爱描写风景人物甚于爱说故事。在写短篇小说时他仍不免没有脱除写游记和描写类散文的积习。有时这固然是必需的，离开四围景物的描写，我们不能想象有什么方法可以烘托出《过岭记》或《落日光》里的空气和情调。但是在芦焚先生的大部分的作品里，描写多于叙述时，读者不免觉到描写虽好，究竟在故事中易成为累赘。这也许是读者的错过，《谷》和《落日光》或许根本就不应该只当作短篇小说看的。
（录自孟实：《〈谷〉和〈落日光〉》，载《师陀研究资料》，北京出版社1984年版）
▲郭沫若论李劼人
作者的规模之宏大已�
