中国现代文学三十年学习指导-第38章
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（7）从张恨水《啼笑因缘》、茅盾《子夜》、李劼人《死水微澜》谈中国现代长篇小说的结构艺术。
本论题要求以斑见豹，将三部小说的结构艺术放在一起分析，以此把握现代长篇小说的结构特征，难度较大。应当有分有合，分析三部小说不同的结构艺术，同时又找出他们探索小说现代化的共同问题与经验。可以以几个共同性的问题来立论，比如对传统小说结构的突破与继承、对现代小说结构艺术的探求、对新文学长篇小说的贡献，等等。将对三家小说的结构分析结合到上述问题中，也可以在分头评述中做比较，最好能照顾到现代长篇发展的脉络。下面是对三家评说的要点：一、张恨水《啼笑因缘》：报刊连载体的长篇章回通俗小说。较多考虑可读性与娱乐性，结构上多暗示、巧合，言情与侠义两条线索的交织，以及传奇色彩。保持了章回小说的某些特征，但又有较为开放的结局和较为严谨的前后照应等（可参考严独鹤：《啼笑因缘》序言，著作的方法一节载于北京出版社1981年版《啼笑因缘》以及范伯群：《漫谈〈啼笑因缘〉》，载于北京出版社1980年版《啼笑因缘》，均摘自《张恨水研究资料》，张占国、魏守忠编，天津人民出版社1986年版）。二、茅盾《子夜》：史诗性小说。采用蛛网式结构，即以吴荪甫为中心贯穿众多线索与人物。情节安排上有张有弛，一波未平，一波又起（可参考骆飞《略论〈子夜〉的结构艺术》，原载《中国现代文学研究丛刊》1983年第22辑，摘自《中国当代文学研究资料·茅盾专集》第二卷下册，唐金海、孔海珠编）。三、李劼人《死水微澜》：“大河小说”，也就是长篇历史小说。以平常人物展现历史风云，以川味风俗贯穿情节发展（可参考杨继兴《长篇历史小说传统形式的突破——论李劼人历史小说的独创性及其在文学史上的地位》，《李劼人作品的思想与艺术》，中国文联出版公司1989年版）。
（8）以茅盾和穆时英小说为例，比较左翼和新感觉派作家的都市小说。
此题具有一定综合性，适合高年级学生。主要参考《三十年》第十章及十四章第一、三节。新增附录中严家炎《中国现代小说流派史》有比较详尽的分析，可以参考。1．两者虽然都着眼于现代都市（尤其是上海）生活的描写，但其立场和文学表现方式都是不同的，因而分属不同的都市文学类型。2．以茅盾为代表的“社会剖析派”小说，着眼于以都市中阶级的对峙、人与人的斗争作为主线来表现一个亢奋、变化的贫富差别显著的城市社会。而新感觉派小说有强烈的世俗化和商业化特征，对都市的描摹更多集中在对工业文明的物质性体验上，兼有建立在这种体验基础上的对于现代文明的一定程度的批判。3．左翼的社会剖析派小说追求对时代的全景表现，多取现实主义的文学表现手法，而新感觉派则更多采用现代主义文学技巧，来表现心理层面的现代都市情绪，因而两者的语言文字、结构模式等风格迥异。4．可以具体作品如《子夜》、《夜总会里的五个人》等为例，进行更为细致的文本特征分析。
【必读作品与文献】
丁 玲：《莎菲女士的日记》
柔 石：《为奴隶的母亲》
沙 汀：《代理县长》
艾 芜：《山峡中》
吴组缃：《一千八百担》
李劼人：《死水微澜》
萧 乾：《雨夕》
林徽因：《九十九度中》
施蛰存：《春阳》
张恨水：《啼笑因缘》
【评论节录】
茅 盾：《女作家丁玲》
杨 义：《中国现代小说史》
王晓明：《沙汀艾芜的小说世界》
赵 园：《论小说十家》
孟 实：《〈谷〉和〈落日光〉》
郭沫若：《中国左拉之待望》
许子东：《重读〈日出〉、〈啼笑因缘〉和〈第一炉香〉》
秦林芳：《萧红创作的文体特色》
吴福辉：《带着枷锁的笑》
严家炎：《中国现代小说流派史》
▲茅盾论丁玲的创作
在《莎菲女士的日记》中所显示的作家丁玲女士是满带着“五四”以来时代的烙印的：如果谢冰心女士作品的中心是对于母爱和自然的颂赞，那么，初期的丁玲的作品全然与这“幽雅”的情绪没有关涉，她的莎菲女士是心灵上负着时代苦闷的创伤的青年女性的叛逆的绝叫者。莎菲女士是一位个人主义，旧礼教的叛逆者；她要求一些热烈的痛快的生活；她热爱着而又蔑视她的怯弱的矛盾的灰色的求爱者，然而在游戏式的恋爱过程中，她终于从腼腆拘束的心理摆脱，从被动的地位到主动的，在一度吻了那青年学生的富于诱惑性的红唇以后，她就一脚踢开了这位不值得恋爱的卑琐的青年。这是大胆的描写，至少在中国那时的女性作家是大胆的。莎菲女士是“五四”以后解放的青年女子在性爱上的矛盾心理的代表者！
（录自茅盾：《女作家丁玲》，载《丁玲研究资料》，天津人民出版社1982年版）
▲论丁玲《莎菲女士的日记》及其文学史地位
由《梦珂》到《莎菲女士的日记》，作家由社会环境潜入人物内心矛盾的更深层面，写成一篇才气淋漓地解剖人物灵魂裂变的心理小说。莎菲是一个走出家门，漂泊异地的知识女性，她已经脱去了封建家庭的脐带，按照个性主义者的理想而独来独往，但她不能跳离笼罩着封建烟雾的社会，求爱失爱，寻路失路，个性主义只给她带来“狷傲”、“怪僻”的讥评。社会已给她的心灵烙下过多创伤，而呈现病态，在旅馆养病是她的生活。但是她敏感、多疑、疲惫、烦闷，百无聊赖而又心境不宁，“心象许多小老鼠啃着一样，又象一盆火柴在心中燃烧”。因此她感伤难已，喜怒无常：“我真不知应怎样才能分析出我自己来。有时为一朵被风吹散了的白云，会感到一种渺茫的不可捉摸的难过，但看到一个二十多的男子把眼泪一颗一颗掉到我手背时，却象野人一样的在得意的笑了。”于是她因爱惜自己而作践自己，因追求生而糟蹋生，抱着对人生绝望的心情而养病，在养病中失眠、酗酒，用自我毁灭来表达与顽冥不化的世道的不合作。追求两心相印的爱情是她的志趣，但她追求到的却是心与心的隔膜，是欺骗与憎恶，“我知道在这个社会里面是不会准任我去取得我所要的来满足我的冲动，我的欲望”。苇弟对她的爱是真挚的，每能慰藉她的寂寞，但苇弟的性格是懦弱的，与她性格不相融洽，她讨厌这种跪着的爱，从他的泪水中寻找快意，却又为这种残酷的快意暗自忏悔。凌吉士对她的爱是虚伪的，她醉心于他具有“中世纪骑士风度”的堂堂仪表，却发现这个南洋华侨子弟的人生哲学是“赚钱和花钱”，她鄙视他那种以金钱买笑，整天做着发财梦的市侩品格。她的恋爱观是崇尚个性的，她不愿为传统的中庸之爱拉进小家庭之中，也不愿为洋化的市侩之爱套进金钱眼之中，因此在半封建半殖民地社会中无所适从，在无乐可寻中抱“及时行乐”的幻想。莎菲的性格“充满了对社会的卑视和个人的孤独的灵魂的倔强”，她是带反抗性的，但这种反抗是孤独的、带病态的、无出路的。她的出现旋即引起反响，说明个性主义在当时历史条件下尚未过时；但这种个性主义已带上病态，说明它倘若不消融在进步的集体主义之中，是没有出路的。丁玲在成名作中，为蜕变中的个性主义唱了一曲格调凄厉而充满才情的哀歌，她谈到这类作品的创作动因时说：“我当初也并不是站在批判的观点写出来，只是内心有一个冲动，一种欲望。”这种单凭内心冲动来创作的作品，是浪漫抒情的，而不能牵强附会为现实主义的。
在第一代女作家的创作已成强弩之末的时候，丁玲以其在《梦珂》和《莎菲女士的日记》中的卓越的抒写才能，一鸣惊人，纤敏中夹杂强悍，既有前期女作家擅写女性心理之长，又有前期女作家未尝达到的强烈和深刻。她突进了人物心理的更深层次。本期丁玲著作与早期女作家的作品，只有感情浓度和抒写力度的差异，自生活世界而言，著名的莎菲主人公依然以怀素狂草一般的笔触把一个“女”字写上她的文学旗帜。惟有到了《水》，她的文学旗帜上的“女”字，才被一群悲愤不已的农民改作左翼的“左”字了。自此，她的文学已不是严格意义上的“女性文学”所能囊括，她已经突破了女性文学的狭小格局。这种咄咄逼人之势，连左翼文坛的主将鲁迅也为之震动，在私下谈话中认为：“丁玲是我们最优秀的作家，近来她很努力，茅盾都要写不过她的。”
丁玲属于最广泛和敏捷地接纳时代思潮的作家之列，不仅在女作家中，而且在整个文坛亦复如此。她极为注意小说创作的当代性，多取材于发生不久、或正在展开中的重大事件，敏捷地“对当时当事有所批评”。1931年十六省大水灾洪波未减，于同年夏，她写成《水》。1948年土改运动正随解放战争的进展在全国陆续进行，她便梓行了《太阳照在桑干河上》。她等不及历史对生活的沉淀和过滤，便先声夺人地抢先捕捉现实生活的新机运。这种带露折花的紧迫感，考验着她的生活捕捉力和艺术把握力，在写完《太阳照在桑干河上》十年后，她还记忆犹新地陈述了这样的甘苦之言：在该书中进行的“这一次土地改革却比现实中的土地改革更困难”。这种领时代风气之先的创作热情和能力，是新文学第一代女作家所望尘莫及的。在急遽发展的时代追求文学的当代性，使她的作品的思想情调和艺术格调在三五年间便显出巨大的距离，《莎菲女士的日记》和《水》，《水》和《我在霞村的时候》，《我在霞村的时候》和《太阳照在桑干河上》，在时代精神和作家个性的复杂错综之间，均出现了巨大的艺术跨度。早期女作家在家人亲朋之间含情依偎、或凄苦陈诉的作风，已为一个社会和艺术急行者的跫跫足音和匆匆身影所取代了。“跫跫”是其有力之处，“匆匆”难免留下某些粗糙，我们钦佩她把握时代转机的迅疾，钦佩她展示社会历史进程的魄力，又不能不惋叹她间有不甚精美之作出现。人们鉴赏这位卓越的文学女性的作品时，心情是复杂的，不平静的。以三十年代最有成就的两个女作家相比较，我们感到，丁玲是一座突兀的山，萧红是一江明澈的水。山有“群峰共驰骛，百谷争往来”的气势，水有“缥碧千丈见底，泉水激石成韵”的魅力。高山流水，各具力度或风致，开拓了女作家创作的新格局。
（录自杨义：《中国现代小说史》第2卷，人民文学出版社1988年版）
▲论沙汀艾芜的小说世界
代理县长们无疑是沙汀短篇小说中最引人注目的角色。他们不但证实沙汀是在描写一个无可挽救的地狱，而且证实他是怎样一个深刻的描写者。古往今来，许多作家都面对过没落的世界。有的人似乎在感情上不能接受心爱的人物的厄运，他如实描写出他们的衰败，一面又奏出伤感的挽歌。更多的人仿佛惊骇于没落者的疯狂挣扎，他们满脸怒容，发出大声的诅咒。有些人惊骇过度，甚至失去了诅咒的勇气。可从沙汀瞧着代理县长的眼神中，我们却看到一种轻蔑的光芒，他简直是笑着去刻画他们的。一切真正的艺术家必然是社会进步的追求者，他们实际上都以各自的方式描绘着历史的发展和人类的成熟。沙汀尤其是一个自觉的战士，正因为渴望新时代的曙光，三十年代初他才会去描写那些陌生的题材。可他没有亲眼见过那曙光的色彩，费尽力气，也只能描画出某种模糊的影子。现在他却亲眼看见了历史，代理县长们的每一个疯狂动作，方治国们的每一个忧虑的眼神，都向他报告着新时代的临近。他正是被这个黑暗地狱的崩溃吸引住了。在历史的长途中，没落从来就不是一个孤独的旅人，它身后一定紧紧跟着新生。沙汀刻画前者时的嘲弄的笑意，正是出于对后者的热烈欢迎。
巴尔扎克说：“嘲笑，这是垂死的社会的文学。”沙汀的文学活动就证明了这一点，无论是那个时代，还是他个人的身世经历，都使他几乎必然地会走上讽刺文学的道路。而且，他的讽刺也的确和许多作家不同，既不是满面怒容，也不象譬如契诃夫那样，用温雅和宽容的态度掩盖深深的忧伤，而是渗透了一种深刻的嘲弄精神。
他的小说中随处可见那种卑劣凶残的角色，《代理县长》中的代理县长也罢，《替身》里的保长李天心也�
