中国现代文学三十年学习指导-第33章
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（3）结合具体作品，比较分析巴金前期与后期小说创作风格的异同。
本题偏于综合性。回答要结合具体创作，还要扣住风格来展开。“创作风格”，既包括思想、题材和内容上总的特色，也包括语言、形式上的追求，是综合的艺术效果，答题可以分开几方面论述，但又要有总的概括，不能偏废。首先要对巴金“前期”和“后期”创作做一个简要的概述，比较前后期风格体现主要有哪些不同，又有哪些共通。也可以换一种思路，从创作发展的角度来回答问题。对于巴金的创作来说，所谓“异”，主要是指后期创作相对于前期来说有哪些变化；所谓“同”，主要是指后期创作相对于前期来说有哪些承传。所以，回答巴金后期创作相对于前期来说有哪些不变，又有哪些新的发展和变化，实际上就是比较了二者的异同，这样更有历史感，更有深度。可参考本书节录杨义《中国现代小说史》第二卷相关内容。
【必读作品与文献】
《家》
《寒夜》
《春天里的秋天》
【评论节录】
陈思和：《人格的发展·巴金传》
曼 生：《别了，旧生活！新生活万岁！》
杨 义：《中国现代小说史》
▲关于巴金的创作动机与其人格的关联
巴金从根子上说是李家大院的少爷，正如他童年时代在马房里同情仆人轿夫的苦难，发誓要做一个站在穷人一边的人，但在实际上他并不能做什么事来改变他们的命运。当他参与了社会运动以后，他的生性忧郁，他的讷于言、慎于行的个性，都使他无法投身到实际的运动中去：讷于言使他无法参与鼓动性的演说和宣传，慎于行使他难于进一步投身到实际的政治活动中去，这样，惟能走的一条路就是在书斋里做理论研究，用自己的笔来发泄满腔的怒火和悲愤之情。这是巴金的个性所致。在无政府主义运动史上，卓越的理论家都同时又是实践家，连俄国的克鲁泡特金那样的亲王，法国的邵可侣那样的科学家也不例外，更不要说象巴枯宁一生都在密谋起义活动。在中国，从师复组织暗杀团，李石曾发动勤工俭学，吴稚晖侧身于国民党内利用“肮脏的手”，……到叶非英，匡互生筹办教育，无不是在行动中实践理想，而独独巴金不是这样，他始终把自己包裹在纯洁的理想光圈之中，这并非远离实际行动，不是他不想为，而是他不能为，他缺乏这方面的能力。这种矛盾与痛苦，贯穿了巴金的前半生。
三十年代的创作黄金时代并非是人格的辉煌时代。笔者多年的思索结果，认为巴金的人格发展经历了一个胚胎——形成——高扬——分裂——平稳——沉沦——复苏的壮丽轮回。其高扬的战斗精神，旺盛的生命喷发，圆满的灵肉和谐，均在异国完成，1930年以后，他成为一个多产作家而蜚声文坛，拥有了许许多多相识与不相识的年轻崇拜者，但这种魅力不是来自他生命的圆满，恰恰是来自人格的分裂：他想做的事业已无法做成，不想做的事业却一步步诱得他功成名就，他的痛苦、矛盾、焦虑……这种情绪用文学语言宣泄出来以后，唤醒了因为各种缘故陷入同样感情困境的中国知识青年枯寂的心灵，这才成了一种青年的偶像。巴金的痛苦就是巴金的魅力，巴金的失败就是巴金的成功，……很显然，他对写作的看法与一般作家不同，他从不考虑自己在文坛上的名声，更不考虑艺术的永恒，他只求宣泄心中的热情，只求他在与读者的交流和沟通中平衡自己的内心。
（录自陈思和：《人格的发展·巴金传》，上海人民出版社1992年版）
▲关于《家》的创作及觉新的形象分析
《激流》脱胚于《春梦》，早在1928年归国途中巴金就开始构思了。1929年7月大哥尧枚来上海，住在霞飞路霞飞坊的一幢公寓里，兄弟俩抵足而眠，一定是谈了许多别后的事情。巴金在政治、学术以至文艺活动中的变化发展，估计尧枚不会有多少理解，但尧枚这六年来苦撑着日益破败的成都老家，上奉继母，下养妻子，还要资助两个弟弟在外读书，再加上旧病缠身，总有说不尽的酸甜苦辣，巴金一定会深抱同情。尧枚是个伤感的人，也接受过一点新文化，他把旧家庭的黑暗内幕一一向弟弟披露，激起了弟弟写《春梦》的旧念，正如他所说：“那个时候我好象在死胡同里面看见了一线亮光，我找到真正的主人公了，而且还有一个有声有色的背景和一个丰富的材料库，我下了决心丢开杜家的事改写李家的事。”应该说，巴金从这道亮光里看清了觉新的面貌，他决定用他大哥的性格、事迹及其委顿的人格，来揭示一个旧式大家庭的衰败历史。当他把这个想法告诉尧枚后，尧枚喜出望外，热情地鼓励他，要他不要怕得罪人。直到现在，巴金身边还珍藏了尧枚1930年给巴金的信，上面有这样一段话：
《春梦》你要写，我很赞成；并且以我家人物为主人者，尤其赞成。实在的，我家的历史很可以代表一切家族的历史。我自己得到《新青年》等书报读过以后，我就想写一部书。但是我实在写不出来。现在你想写，我简直喜欢得了不得。我现在向你鞠躬致敬，希望你有余暇把他写成罢，怕什么，《块肉余生述》若怕就写不出来了。
尧枚这段话很有意思，他非但意识到写自己的家庭在当时社会上具有较大的典型性，而且能用世界文学的眼光，用狄更斯的作品去勉励弟弟。尧枚与两个弟弟不同，几乎没有为世人留下什么文字，人们通过巴金的《激流》中塑造的文学形象去理解尧枚，总以为是个暮气沉沉、懦怯软弱的地主少爷，但从这封信的见识看，实非如此，可惜的是他在1931年4月自杀，过早结束了自己的生命。他的死对巴金关于《家》的构思可能产生过很大的影响，从《家》的内容来看，在第六章以前并没有联系到高家的主要矛盾，作家主要写了四个人物：觉民、觉慧、琴、鸣凤，只是暗示了这两对年轻人之间若即若离的爱情关系，直到第六章才开始写觉新，运用了尧枚的某些经历。按巴金写小说的习惯，他不是对整部小说有了详细的构思以后才动笔的，而是确定一个大致的主题就顺着灵感写下去，所以估计到这时，巴金还不会对小说的基本冲突有清楚的布局，高老太爷还没有出场，高家的基本冲突也都没有发生。若是尧枚不死，难保《家》不会以另一种面貌出现。然而尧枚确实死了，更有戏剧性的是，在《时报》始载《激流》的第二天，巴金刚刚写完第六章《做大哥的人》的时候，讣电来临。大哥的死激起了巴金对家庭以及别房长辈的仇恨，他把运动失败以后在社会上感受到的精神压抑和反抗的要求，统统发泄在导致大哥自杀的旧家庭制度上，而且，大哥一死，巴金和这个大家族的其他房亲戚之间的最后一点牵连也中断了，他可以无所顾忌地把家族看做是他假想的敌人，用夸张的笔调塑造出高老太爷、克明、克安、克定这样一大帮没落地主们的丑恶，并且无中生有地在这个半虚构半写实的高家大院里制造了一桩桩血案。
这部小说中最有意义的是塑造了觉新这个人物，与杜大心一样，觉新在当时的新文学创作中也是一个崭新的角色，尽管这个人物性格到《秋》里才最后完成，但第一部里已经勾勒出这个悲剧人物的基本性格：觉新是个懦夫，是一个清醒地认识到自己悲剧命运的懦夫。他不是愚昧象阿Q那样麻木，他接受过五四新文化的影响，和他的弟弟们一样，清楚地认识到封建家族制度的罪恶、不义及其必然崩溃的命运，但他与弟弟们的根本区别在于他本人就是这一行将崩溃的家庭制度的产物——长房长孙，他无法抛掉这个包袱，轻装前进。他整个人都是属于旧制度的，他无法想象离开这个家庭的“大锅饭”将会变得怎样？如果说，奥勃洛摩夫躺在自己的床上眼睁睁地看着自己走向死亡，那觉新也正是这样的一个“多余人”。因此，为保住自己可怜的生存权利，他只能怯懦地甚至可耻地赖活着。他一次次向恶势力退让，每一次退让都以牺牲别人（包括他所爱的人）来换取一己的暂时安宁，为此，他本人也付出了惨重的代价。象觉新这样的悲剧，是封建末世一部分软弱的知识分子的悲剧，他们以清醒的头脑眼睁睁地看着把别人送进坟场，他们并不怀疑这样的命运最终会临到自己头上，但又总是抱着一丝幻想，祈求大限晚一些时候到来。这似乎也带有一点悲凉的味道，由此产生的绝望、悲观、颓废、自卑以至精神崩溃的种种心理，对于跋涉于苦难历程的现代中国知识分子性格具有很大的概括性——自然，这是笔者对觉新性格在文学史上的典型意义的理解，不一定与作家的原始创作企图相吻合，但笔者相信，以后几十年的坎坷经历会使巴金越来越清晰地看到觉新性格中的这些意义。但这显然是原型尧枚无法涵盖的。
巴金在创造这个角色时，是以他大哥为原型的，可是在创造过程中却不知不觉地挖掘了自己的灵魂深处，在觉新性格中也无情投入了自己的影子。关于这一点，老作家早在六十年代就承认：“在我的性格中究竟有没有觉新的东西？我的回答是肯定的。我至今还没有把它完全去掉，虽然我不断地跟它斗争。”当然，在那个时代环境下，巴金所指的觉新性格未必象今天所理解的那样深刻，只有在经过了一场浩劫以后，他才真正地发现：“我在自己身上也发现我大哥的毛病，我写觉新不仅是警告大哥，也在鞭挞我自己。”并且指出：“我有这种想法还是最近两三年的事，我借觉新鞭挞自己的说法，也是最近才搞清楚的。”这些想法与他在《随想录》中的自我解剖以及对奴隶意识的批判是相一致的。
觉新的悲剧在于他无力摆脱可怖的历史命运，所以只好在险象丛生的环境下小心翼翼地讨日子，他并非不知道其他牺牲者的冤枉，可是为保一己的片刻安宁，只好把同情咽进肚子里。他无法象觉慧那样，幼稚而大胆地反抗这个封建家庭制度，因为他是这个家庭的“长房长孙”，担负着中兴这个家庭的历史责任，他受到的封建教育与个人的道义责任，都不允许他像弟妹那样冲破家庭牢笼而走向新生。他处处维持着这个坏透了的家庭，甚至为缓和它的内部冲突和崩溃命运而不得不去做它的帮凶。
之所以会堕落到这一地步，根本原因在于觉新把自己的价值完全依附于家庭制度之上，而丧失了“五四”一代知识分子最宝贵的特征：对个性的绝对追求。
（录自陈思和：《人格的发展·巴金传》，上海人民出版社1992年版）
▲关于巴金的《憩园》
促使作家写《冬》这部小说的动因有二：一是一九四一年一月巴金第一次返回成都的时候得知自己的五叔去世的消息后产生了一些想法；二是作者走过十八年前的故居门前引起了万端感慨。这两件事都使作家对封建大家庭制度的腐朽本质产生更深刻的认识，并且得出了一个结论，即：“财富只能毁灭崇高的理想和善良的气质，要是它只消耗在个人的利益上面。”这个从生活中提炼出来的思想就成了《憩园》的主题。作者说：“我想在中篇小说《冬》里说明的不外乎这个意见，后来写在《憩园》里面的也跟这样的意见差不多。”因此我们可以很有理由地说，《憩园》就是《冬》，也就是《激流三部曲》的尾声。
人们知道，《激流三部曲》的中心主题之一就是控诉封建专制制度对健康的、正常的人性的摧残，而它其中的每一部都是从一个侧面、一个方面来反映这个主题的：在《家》中，作者攻击了对青年一代美好爱情、追求幸福的愿望的扼杀；在《春》中则着重抨击对女性的侮辱残害；在《秋》里则又以枚和淑贞的命运控诉了封建制度对少年儿童的身心摧残。然而作为这一切的对立面的统治者本身，他们是否就能得到幸福呢？不，他们也经历着人格的堕落及人性扭曲的过程。而这，就是《憩园》所要着重揭示的主题。应该说，这一构思使得《激流三部曲》的主题表现得更为全面了，因为正如马克思所说：“有产阶级和无产阶级同是人的自我异化。”《激流》与《憩园》合起来，就把这个问题讲全了。明白了作者的这一构思的意图，我们便明白了何以作品会产生“挽歌”的调子的原因。这是因为，《憩园》是站在杨老三人性被扭曲变形这一角度来观察问题的，它要写出杨老三原先所具有的正常的人性，它要读者相信封建专制制度及腐朽的封建礼教是摧毁这正
