中国现代文学三十年学习指导-第16章
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汪静之：《伊底眼》
冰 心：《繁星》第1、7、10、75、131首，《春水》第5、105首
宗白华：《夜》
李金发：《弃妇》
闻一多：《忆菊》、《死水》、《发现》
朱 湘：《采莲曲》
徐志摩：《雪花的快乐》、《再别康桥》
【评论节录】
冯文炳：《谈新诗》
杜荣根：《寻求与超越》
龙泉明：《中国新诗流变论》
孙玉石：《最丰富的想象在这里开花》
郭小聪：《在新世纪的门槛上》
蓝棣之：《现代诗的情感与形式》
孙玉石：《穿起那串散乱的珠子》
▲冯文炳论新诗
我们还是来讲《尝试集》里《蝴蝶》一诗。我觉得《蝴蝶》这首诗好，也是后来的事，我读着，很感受这诗里的内容，同作者别的诗不一样，我也说不出所以然来，为什么这好象很飘忽的句子一点也不令我觉得飘忽，仿佛这里头有一个很大的情感，这个情感又很质直。这回我为得要讲“现代文艺”这门功课的原故，从别处搬了十大本《中国新文学大系》回来，在《建设理论集》里翻开第一篇《逼上梁山》来看，（这篇文章原来是《四十自述》的一章，以前我没有读过）作者关于《蝴蝶》有一段纪事，原来这首《蝴蝶》乃是文学革命这个大运动头上的一只小虫，难怪诗里有一种寂寞。我且把《逼上梁山》里面这一段文章抄引下来：
有一天，我坐在窗口吃我自做的午餐，窗下就是一大片长林乱草，远望着赫贞江。我忽然看见一对黄蝴蝶从树梢飞上来；一会儿，一只蝴蝶飞下去了；还有一只蝴蝶独自飞了一会，也慢慢的飞下去，去寻他的同伴去了，我心里颇有点感触，感触到一种寂寞的难受，所以我写了一首白话小诗，题目就叫做《朋友》（后来才改作《蝴蝶》）：
两个黄蝴蝶，双双飞上天。
不知为什么，一个忽飞还。
剩下那一个，孤单怪可怜；
也无心上天，天上太孤单。
这种孤单的情绪，并不含有怨望我的朋友的意思。我回想起来，若没有那一班朋友和我讨论，若没有那一日一邮片，三日一长函的朋友切磋的乐趣，我自己的文学主张决不会经过那几层大变化，决不会渐渐结晶成一个有一系统的方案，决不会慢慢的寻出一条光明的大路来。……
这一段纪事，我觉得可以帮助我说明什么样才是新诗。我尝想，旧诗的内容是散文的，其诗的价值正因为它是散文的。新诗的内容则要是诗的，若同旧诗一样是散文的内容，徒徒用白话来写，名之曰新诗，反不成其为诗。什么叫做诗的内容，什么叫做散文的内容，我想以后随处发挥，现在就《蝴蝶》这一首新诗来做例证，这诗里所含的情感，便不是旧诗里头所有的，作者因了蝴蝶飞，把他的诗的情绪触动起来了，在这一刻以前，他是没有料到他要写这一首诗的，等到他觉得他有一首诗要写，这首诗便不写亦已成功了，因为这个诗的情绪已自己完成，这样便是我所谓诗的内容，新诗所装得下的正是这个内容。若旧诗则不然，旧诗不但装不下这个诗的内容，昔日的诗人也很少有人有这个诗的内容，他们做诗我想同我们写散文一样，是情生文，文生情的，他们写诗自然也有所触发，单把所触发的一点写出来未必能成为一首诗，他们的诗要写出来以后才成其为诗，所以旧诗的内容我称为散文的内容。象陈子昂《登幽州台歌》，“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”，便是旧诗里例外的作品，正因为这首诗是诗的内容。旧诗五七言绝句也多半是因一事一物的触发而起的情感，这个情感当下便成为完全的诗的，如“木末芙蓉花，山中发红萼，涧户寂无人，纷纷开且落”，又如“窗前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡”，大约都是，但这些感情都可以用散文来表现，可以铺开成一篇散文，不过不如绝句那样含蓄多致罢了。这个含蓄多致又正是散文的长处。古诗如陶渊明的诗又何尝不然，一首诗便是一篇散文，而诗又写得恰好，若一首新诗的杰作，决不能用散文来改作，虽然新诗并没有什么严格的诗的形式。这件事情未免有点古怪。我尝想，我们的新诗的前途很光明，但是偶然发现了这一线的光明，确乎是“尝试”出来的，虽然同胡适之先生当初用那两个字的意思有点不同。我又想，我们新文学的散文也有很光明的前途，旧诗的长处都可以在新散文里发展。这里头大概是很有一个道理，此刻只是顺便说及罢了。关于我所谓诗的内容在这里我还想补足一点，旧诗绝句有因一事的触发当下便成为诗的，这首诗的内容又正是新诗的内容，结果这首旧诗便失却它的真价值，因为这里容纳它不下，好象它应该是严装，而他便装了，不过这种例子很难得，我一时想起的是李商隐的一首绝句：“东南一望日中乌，欲逐羲和去得无？——且向秦楼棠树下，每朝先觅照罗敷！”这首诗是即景生情，望着远远的太阳想到什么人去了，大约真是天涯一望断人肠，于是诗人就做起诗来，诗意是说，追太阳去是不行的，——这是望了今天的太阳而逗起的心事，于是又想到明天早晨“日出东南隅”，在那个地方有一个人儿，太阳每天早晨都照着她罢！这首诗简直是由一个夕阳忽而变为一个朝阳，最不可及，然而读者容易当作胡乱用典故的旧诗，这样的诗的内容旧诗实在装不下，结果这首旧诗好象文胜质，其实它的质很重。我引这个例子是想从反面来说明我所谓诗的内容，不过话已经离题目远了。
（录自冯文炳：《谈新诗》，人民文学出版社1984年版）
▲关于“五四”时期的小诗
小诗在意境上也受到唐人绝句小令的启示。王孟一路的“行到水穷处，坐看云起时”的幽深静穆，平和清新，寓浓艳于冲淡之中的境界就给予了宗白华、朱自清、汪静之等很大影响。“黑夜深，／万籁息，／远寺的钟声俱寂，／寂静——寂静——／微渺的寸心，／流入时间的无限。”（宗白华：《夜》）苍凉，幽寂，直可以联想到王维的“空山不见人”、韦应物的“野渡无人舟自横”，升腾起一股宇宙的遥远的哀恋。小诗喜用问句，这里同样可以找出唐人绝句小令的影响因素。“一步一步的扶走／半隐青紫的山峰，／怎的这般高远呢？”（冰心：《春水·七》）“七叶树呵，／你穿了红的衣裳嫁与谁呢？”（潘漠华：《小诗·二》）“怎算得完全的生命呢，／如果人生没有恋爱？”（刘大白：《泪痕之群·一百十二》）古人绝句小令中有“春眠不觉晓，处处闻啼鸟，夜来风雨声，花落知多少？”（孟浩然：《春晓》）“锦城丝管日纷纷，半入江风半入云，此曲只应天上有，人间能得几回闻？”（杜甫：《赠花卿》）“人影窗纱，是谁来折花？折则从他折去，知折去，向谁家？”（蒋捷：《霜天晓角》）设问方法的使用增加了小诗结构的紧凑，行句的凝练，抒情的含蓄，哲理的精警，能达到言少旨深的美学要求。
但这并不是说，在述及现代小诗的发展时，可以忽略甚至否认印度之泰戈尔和日本之俳句、和歌的深远影响。泰戈尔自不用说，日本俳句，只要看看松尾芭蕉的“古池——青蛙跳入水里的声音”的佳句在中国现代诗坛流行的情况就可以了。影响是存在的，影响既是相互的，更是错综复杂的。我以为较为准确的说法是，小诗的主要作者确乎是接受了印度泰戈尔和日本俳句短歌的影响，但是这种接受又是在深层意识上对我国古典诗歌中凝练、含蓄的审美标准的认同。新诗以其摧枯拉朽之势击溃了旧诗的堡垒，然而，一方面新诗未能以自己的突出成就和完美形式巩固其地位，另一方面新诗人也未能完全摆脱中国诗歌的传统的审美意识。因此，当新诗在其发展中出现若干弊病或寻找新的路途时，就无意识地激发诗人无意识地对旧诗形式美的向往。但是完全利用旧诗形式来创作新诗根本不是出路，也是不太可能的。于是乎泰戈尔简约如同俳偶的小诗，日本精练形似格言的俳句就唤醒了他们深层的审美意识，哲理小诗的灵活多变，俳句的不重平仄韵律又很适合新诗人的创作心态和要求，这样便有了小诗的兴旺，甚至出现了一哄而上的情形。
（录自杜荣根：《寻求与超越》，复旦大学出版社1993年版）
▲关于新月诗派的“理性节制感情”艺术原则
从坚定的诗歌本体观出发，新月诗派提出了“理性节制情感”的美学原则与诗的形式格律化的主张，这两方面是相辅相成的。新月诗派认为，“如果只在感情的旋涡里沉浮着，旋转着，而没有一个具体的境遇以作知觉依皈的凭借，这样的诗，结果不是无病呻吟，便是言之无物了”。因此他们反对在诗歌中感情的过分泛滥，主张理性节制感情——不论是抒发个人感情的自我表现，还是对社会黑暗的直接揭露，都在应该节制之列。从这种美学要求出发，闻一多视感伤浓重、感情放纵的《红烛》为“不成器的儿子”；徐志摩也收敛起“山洪暴发”般的诗情，认为“情感不能不受理性的相当节制与调剂”。为实现“理性节制情感”的美学原则，他们在诗的艺术表现的理论与实践上都作了新的尝试。首先是客观化的间接的抒情方式的创造。一方面变“直抒胸臆”的抒情方式为主观情愫的客观对象化，一方面对个人情感着意克制，努力在诗人自身与客观现实之间拉开距离。
这在新诗的抒情艺术上显然是一种贡献，但新月诗派对个人感情的克制却具有较复杂的意义。一方面，它对克服五四新诗感情直露、泛滥的倾向是有积极作用的，在一定的意义上可以说，艺术创作从放纵到控制是一个合乎规律的发展，是艺术日趋成熟的表现。
为贯彻“节制情感”的美学原则，新月诗派在艺术表现上的另一重要尝试，是重视诗思的造化和意象的刻绘。
这种意象是意与象的统一，情与理的统一，是心境与物境的相互作用。他们是在生活经验的基础上，长期冥思苦想后，把一种观念、一种情绪投射到物象上，以创造深邃的意境或意象。这种意象的真正功用是：它可作为抽象之物，可作为象征，即思想的荷载物。
例如“死水”（《死水》）、“静夜”（《心跳》）这两个意象就是闻一多的一种全新的创造，它概括了闻一多对于黑暗沉寂的旧中国社会的深刻认识，作为一个艺术形象，它活动于闻一多20年代艺术思索的始终。这就是闻一多“化丑为美”、“化腐朽为神奇”的艺术方法对中国诗歌意象系统的丰富和发展。闻一多还通过炼字炼句来熔炼和演化诗的意象，其中动词用得极为精妙、鲜活，有些诗简直就是以动词为中心的意象群。闻一多着力于意象或意境的铸造，而采取了“收剑的表情法”，也就是要将浓烈的感情凝聚在具体的意象之中，收敛在严谨的形式里。如果放纵感情，好作激情宣泄，就很难组合或熔铸为诗的意象。
这可说正是他的诗作的以冷蕴热，以静存动的艺术效果之所在。闻诗这一特点在朱湘、陈梦家、孙大雨、卞之琳、林徽因等新月诗人那里明显地存在着。例如，朱湘的诗常用意象来显示感觉，用感觉来传达情感，比直抒胸臆凝结着更多的东西。《雨景》，给多少浪漫诗人带来过诗情，带给朱湘的却是独特的美的感应：梦中的淅沥、点打蕉叶、雨丝拂面，这是直感的客观化；将雨时的灰色与透明、云气中清脆的鸟啼，这是诗人与自然界的感应；视觉、触觉、听觉融合一体，理想的美与现实的美正隐约地呈现在一个个意象之中（《雨景》）。单纯的直白抒情是难以收到如此蕴藉的艺术效果的。
为了“节制情感”，新月诗派还常常借助象征手法抒发情感。他们的象征不同于象征派诗。象征派诗把毫不相干的事物联结起来，造成象征意蕴的朦胧性、多义性，而新月诗人的象征则大多是在情绪与外物之间寻找对应点、相近点，因而其意蕴相对显得明晰、纯粹一些。如闻一多以菊花象征祖国（《忆菊》），以孤雁象征异国他乡的游子（《孤雁》），以监狱象征宇宙（《监狱》），以流囚象征被驱赶的、在黑暗中摸索的飘泊者（《我是一个流囚》），以废园象征零落的悲哀（《废园》），以小溪象征弱者（《小溪》），以烂果将长新芽象征蜕旧变新（《烂果》）；徐志摩喜用婴儿、明星、恋爱、月亮象征理想（《婴儿》、《为要寻一颗明星》、《两个月亮》等），以雪花象�
