写实主义小说的虚构:茅盾·老舍·沈从文-第52章
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冯骥才既然依循这个传统写作，因此一样可能引发古今之间始料未及的对照。面对历史材料和意识形态的重重矛盾，冯骥才和李定兴有许多漏洞需要填补，有许多矛盾需要抹平。研究他们如何为了服务于特殊目的而给历史编织情节，绝非无聊之举。恰恰因为审查制度要求小说对历史进行“正确”解释，作家在配合意识形态的同时，也需要高度的想象力。冯骥才和他的合作者主要是从像《水浒传》这样的古典小说中汲取灵感（5）。意识形态动机不论，我们可能发现一种悖论：当义和拳起义的“历史事实”被如此上纲上线地吹捧时，它越看越像一部鼓动官逼民反的古典小说复辟。
冯骥才和李定兴写作这部小说时的历史语境尤其耐人寻味。冯和李版的故事是不是真为义和拳翻了案，当视读者对文本的信服程度而定。但对于那些想要从小说找出更广阔的历史形势的读者，作者显然是大开方便之门——大陆文学批评本身已然教会我们如何在变幻莫测的政治语境中读解文本。这部小说出版于文革之后，与其说它拯救了义和拳的形象，不如说提醒了我们过去（清末）与现在（文革）之间暧昧的相似性。毕竟谁与拳民最为相似，难道不是文革的狂热分子？而他们又是在哪些方式上——尤其是哪些已经被从记忆中抹去的方式上——相互印证？
冯骥才还有一部未完成的著作《一百个人的十年》（一九八七）。这部作品是报告文学和历史小说两种文类相结合的最新例证之一。正如标题所示，《一百个人的十年》是一部由一百篇关于十年浩劫的短篇小说构成的“长篇小说”。对于冯骥才来说，文革是一个太复杂的主题，需要有一百种，而不仅仅是一种记述和视角来表现它。这个写作计划令人联想起作家刘宾雁的暴露文学，但它尤其可以与张辛欣（和桑晔）合写的报告文学《北京人》（一九八四）相比较，后者也包含对于来自不同社会阶层和年龄层的实际采访。当然，茅盾的杰作《中国的一日》是这类文学作品的源头（6）。
报告文学的编辑和作者往往自认采取全然旁观立场，呈现他们的文本，但这种写实神话早已被现代批评家和作家戳破。我们比较刘宾雁、张辛欣和冯骥才的作品，发现他们如何指导访谈、预期被采访者说些什么，以及他们如何处理采访结果，的确导致他们对中国现实的不同描述与结论。刘宾雁最擅长的是报导叙述冤假错案（7）。对他来说，文学犹如社会控诉状，他猛烈攻击那些从文革中受益的贪官和流氓，因此大快人心。张辛欣则成功地传达了一种讲故事的现场感；她让被采访人脱口直说他们的喜怒哀乐。文革的记忆时隐时现，但她所被采访的对象最关心的还是现在。
冯骥才走得更远。他引导受访者回想刚刚过去的文革，尤其因为痛苦、羞愧或负疚而宁愿忘记的那些经验。不同于张辛欣书中特有的那种善意的“真人实录”（tableaux vivants）效果，冯骥才的处理是更肃穆的驱魔仪式。只有让当事人进入创伤经验的禁忌世界，我们才能获得历史所铭刻在我们身心上的惨痛教训。如果说冯骥才的故事比大量的伤痕文学更为可信，那是因为它们所揭示的不仅仅是文革的迫害与痛苦，它们也揭示了一代人所共同经历的疯狂、残忍和非理性（8）。因此，当冯骥才的叙事者们通过追忆往事，渐渐意识到他们的生活方式、人际关系，以及政治态度，在这残酷的十年中有了多么巨大的变化，一种历史感喟已经被唤醒。
当代历史小说第四种倾向的代表作家是阿城、韩少功和余华等作家。我的选择可能会引起疑问，因为阿城和韩少功通常被认为属于“寻根文学”流派，而余华常常被看作是先锋作家。尽管他们的作品或许不能被严格地定义为历史小说，这些作家确实创造了独特的历史观。在我看来，他们的历史观跨越了茅盾最初开创的视阈，为从事历史小说写作的作家带来更多突破的可能。
阿城的成名作是他的三“王”系列，《棋王》、《树王》、《孩子王》（一九八四）。他并不直接关心政治斗争或个人际遇，而是通过传统智慧的反思来汲取历史灵感。正如他最著名的《棋王》所体现的，他的小说将人生比作棋局，充满哲理思考的意向。在这部中篇小说里，阿城构思的下棋哲学，也正是对于历史的精妙阐说。阿城当然不是第一个受到模拟法启示的中国作家。早在一九〇四年，刘鹗就在《老残游记》的开头做了相似联想，而当代海外作家张系国，甚至写了一部与阿城这部作品同名的小说。但阿城超越他前辈作家之处在于他提供了一种共时想象，其中过去与现在、历史动荡与人间游戏、千军万马与棋子招数都被召集一处，以它们自己的方式演述了一个既亲切又奇异的故事。阿城以棋的隐喻将历史局部化，颠覆了历史叙事的宏大构架。
韩少功则在他的小说《爸爸爸》（一九八六）和《女女女》（一九八六）中，赋予现实一种神话式循环和断裂的维度，因而触及他的同辈作家所不能及的问题。韩少功虽然心念文革，却尽量避免直接的历史诠释；他沉浸在对失落的楚文化的憧憬渴望中，念念恢复楚文化令人迷醉的神秘色彩和激情浪漫。他把故乡写成充满寓言色彩的地域。他观察中国社会濒临整体崩溃之际的混乱（《爸爸爸》），以及道德沦丧与智力退化的必然（《女女女》）。韩少功的小说以诡异的写实开始，进而杂糅哥特式的鬼魅和鲁迅笔下吃人式的恐怖，形成超写实风格。他记录一种文明的终结，已经几近末世神话，间或点染一丝悲怆的抒情意味。
余华的历史小说更为不同凡响。他不仅质疑传统历史书写的认识论基础，而且对于叙述历史、赋予其合理合法性的语言媒介也提出疑问。他的小说《一九八六年》（一九八七）、《世事如烟》（一九八七）和《往事与刑罚》（一九九〇）在语言和风格的层面上，已经颠覆了常规的叙事法则。在余华笔下，直面往事并赋予意义的书写不再是理性行为，而毋宁是一种伪饰为理性和人道的欲望表演，充满人格分裂兼妄想偏执的病因。因此在《一九八六年》中，在这“无”关宏旨的一年里，中国人对于文革的残破记忆得到另一种展现，展现在一个疯子对于断肢残体的狂想之中。即便是最无辜的人难免有他的原罪。文革幸存者为了活下去，就得自愿抑制狂乱记忆，如此也就反讽地加入历史浩劫的共谋者的行列。在《世事如烟》中，历史被写成方向错乱的谱系，充满了涂抹和裂隙。在《往事与刑罚》中，历史体现为一个诡异的喻象，或者一台神秘的刑罚机器，对任何胆敢质疑其权威者，随时准备予以残酷的修理。戴厚英和冯骥才仍然试图在历史的面板上写点什么有意义的东西，在余华笔下，历史成涂鸦的所在，一切被擦拭得面目全非。
这三位作家强化了一个国家或一个人面对历史深渊时的存在感受。他们承续了茅盾在大革命失败后的焦虑和困惑。他们剥除历史神话的尝试，与茅盾开始写作处女作《蚀》时的企图不无相似。但文革后写作的这些作家为历史编织情节的方式，却远比茅盾更激进，也充满自我反省的意图。历史不再被看成是通向终极目的的线性演进，而是一个断裂点，其中各种可能性杂然交错。历史不能保证传统中“正确”元素的周期性复原；无从补偿的损失和骤然出现的发明往往并存。而我们知道有太多事物一旦毁弃，历史巨轮再如何神奇的运转也未必能够复原。
现代中国文学中历史小说的这四种倾向的存在，暗示着文革后历史释义的多元可能。既然论及历史意义的多元性，我就不能给自己的论点一个超越历史的位置。我要表明的是，有鉴于当代书写历史的作家——尤其是第四组作家——的成绩，我们有理由相信比起前辈如茅盾等，他们更有道德勇气和智慧判断质疑过去与现在，的历史信念。或许只有将历史去神秘化，才能使我们获得清醒与自信，以祛除历史强加给我们的混乱与暴虐。
来自台湾的激烈笑谑
刘绍铭教授在一九七九年发表的一篇论文中说，现代中国作家过于“耽溺”于中国的命运，因而使他们的小说好像是写于“涕泪飘零”之中（9）。自我陶醉式的怒吼和苦涩的激情似乎已是现代中国小说的基调。然而这种现象近年来已经有了转变；至少在台湾，有些作家已经尝试以不同的方式处理原本也可以赚人热泪的题材。这些作家凭着敏锐的幽默与戏谑，带给现代中国小说一阵自老舍、张天翼、钱锺书一代以降鲜闻的笑声。更重要的是，经由阅读他们的作品，我们对上一代作家的喜剧性叙事也有了新的看法。
以老舍为参照，我将介绍五位代表性作家：王文兴、王祯和、黄凡、林双不和李乔。这五位作家每位都唤起远比老舍更有条理、更“壮观”的喜剧/闹剧幻想，这或可显示他们更明白所有小说形式均以想象为基础，也因而更乐意依从如闹剧般“不写实”的美学形式标准。
五位作家中，以王祯和最易与老舍发生联想，因为二人都是谑仿（parody）说书传统的大师，也都喜欢嘲笑民间小人物在社会剧变时代进退失据的窘状。《玫瑰玫瑰我爱你》（一九八四）这部小说描写一九六〇年代末期，花莲卖春业因越战美军来台度假的兴旺景象，让我们首次目睹一个完整的中国版嘉年华式喜剧。皮条客、妓女、小政客及投机分子把全市搅得天翻地覆，展示了一大串极尽荒谬之能事的怪现状。王祯和用来说故事的语言是台湾俚语、国语陈腔滥调、洋泾浜英文和杂碎日文的混合。所有这些修辞上的混乱造成一个众音嘈杂的（cacophony）陈述，不但嘲弄了台湾文化杂乱的本质，也强调了小说反抗“正统”叙事“单音独鸣”（monophonic）的力量。
王祯和从来不让小说潜在的社会/政治批评意图盖过表面喧闹的节庆气氛。与老舍最滑稽的时刻相互辉映，他巧妙地将最尖刻的笑话植入最敏感的话题中。读者绝不会忘记那场演变为（男）候选人脱衣大赛的市议员选举政见会，也忘不了皮条客的研论会如何认真研究巴女的身量、技术甚至经期。王祯和的主角董斯文（“懂得斯文”！）和《老张的哲学》中的老张有惊人的相似处。两人都是无耻的投机者，不放过任何敛财的机会，也都是多才多艺的煽动者，能将所支配的情况转化成一个又一个胡天胡地的烂摊子。和老舍一样，王祯和完全了解像董斯文这般的小丑会给一个正常社会带来什么危险，但对他又心怀一种暧昧的好感，当真不愿见他落败。
王祯和的世界充斥黄色笑话、闹剧伎俩和粗鄙化卡通人物，而黄凡却在他的小说《反对者》（一九八四）中经营了一种承自卡夫卡传统的黑色幽默（black humor）。《反对者》本意是一部政治小说，记述一位大学教授如何卷入一桩校园绯闻，而且最后发展为政治迫害。但黄凡只是使他的小说看起来“好像”意义深远。当所有夸大的角色和严肃的事件都暴露出只是笑话一场的可能时，我们得见黄凡颠覆性的喜剧策略正在运作。
黄凡笔下的人物毫无人性情感的精微细致，似乎都是些被空洞的野心驱使的笑剧傀儡和机器人。他们自行驱动了迫害与丑闻的机器，却无力再阻止其无情的推进。由是观之，这部小说使我们想到老舍的《牛天赐传》，因为两位作家都在形形色色事件的流变之后，看见了以金钱或权势支配个人意志的可怕势力。把文化/政治理想的面具撕掉，我们发现污秽的交易从未止息。尤可注意的是，两部小说都刻画了一位软弱可亲的主人公，他虽然行止有失，却获得读者的同情。但如果我们赞许牛天赐与社会同流合污或者黄凡的主人公的轻易脱罪，我们的道德观念实已摇摇欲坠。两个“快乐的结局”都不是传统定义的善恶有报（poetic justice），却表明了两个主人公都已经选择顺从那股推动政治/商业运作的恶势力罢了。
不像《反对者》揭露出社会中当前政治斗争的荒诞不经，王文兴的《背海的人》（一九八一）集中描写单一角色退至孤立环境后的心路历程。小说的形式是主人公一夜之间的内心独白（interior monologue），堪称当代中国小说中描述一个人内心活动最有雄心的尝试之一。但是王文兴沉浸于自我解构（self…deconstructive）的乐趣之中，不断谑仿及戏弄自己小说所源出的传统和典范。为了搭配他的知识与文体耍宝，王文兴甚至经营了一种极晦涩婉转的风格，很容易让不经心的读者看得一头雾水。
这部小说可大略分为三部分。第一部分开头
