写实主义小说的虚构:茅盾·老舍·沈从文-第18章
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各版《腐蚀》书影
在叙事的前言或框架部分，作者茅盾宣称他在重庆的防空洞里发现了一个小包裹，里面有两张相片和一本日记。日记的作者不知何许人，茅盾就把它抄了下来，公之于世。这么做的理由是日记记的是一个女人在国民党政权下逐步腐化的痛苦自白，道出了许多命运类似的年轻人的共同心声。从小说的中间部分，读者得知日记的时代背景是中日战争中期，作者名叫赵惠明。赵惠明才貌双全，是个参加爱国活动的女青年。但她也是国民党的间谍，专事监控可疑的共党分子。日记现在已经零散不全，但仍然告诉我们她的任务情况，以及她感到自己越来越承受不了的压力。日记的中心是赵惠明对一个名叫小昭的男人的爱恋，而他却偏偏是个共产党。他们的恋爱以悲剧结束，小昭被捕并被处死；同时赵惠明也逐渐觉醒，开始认同小昭所代表的理想。日记骤然中止，或是因为她放弃了工作，但也可能是她被其他的间谍出卖逮捕了。
这部小说的形式是小说中的小说。茅盾将核心文本置于一个不同的语境中，从而暗示文本内外语境在意识形态和“真实”诉求上的差异。这种设计让人想到鲁迅的《狂人日记》，叙事者也是扮演超然事外的传抄者的角色，转录狂人的日记，并且用理性的局外人声音把充满激进、疯狂念头的日记包抄起来。这个设计更可以追溯到晚清的谴责小说如吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》，其中一个名叫“九死一生”的人的笔记被叙事者发现并加以出版。我们记得吴沃尧小说的楔子是把世纪转换间的中国描写成一个满布“魑魅魍魉”的人间地狱（73），这话与茅盾描写中日战争期间的中国的话——“狐鬼满路”（74）——颇有异曲同工之妙。框架叙事法理论上产生隔离作用，是要让叙事者、读者与敏感的主题保持距离的。但是正像鲁迅和吴沃尧的作品，《腐蚀》使用框架叙事其实充满了欲盖弥彰的动机，以反面方式加强了茅盾原来的关心所在。
从背叛这个主题出发，《腐蚀》一书至少有三种读法可以参考。首先，《腐蚀》是一部自白小说，讲的是一名女特务的忏悔录。把赵惠明杂乱的回忆组合起来，我们才知道她之所以加入国民党的间谍网，根本不是出于自身的政治信念，而是一方面为了逃离不快乐的家庭，一方面为了报复对她始乱终弃的男友。这个动机听来耳熟，茅盾许多早期小说的女性角色，如《幻灭》中的静，都选择政治作为逃避或补偿个人生活失败的方式。赵惠明的政治动作之所以更加危险，是因为她既被男友背叛在先，竟继而选择了以特务——一个专门从事背叛、反背叛的行当——为业。尔虞我诈的背叛的意象随着小说的开展而扩大，直到整个重庆政府都成为一个专门说谎、作伪的巨大网络。不只是官僚间为了政治与商业利益彼此欺诈，连政府本身据说也与日人撑腰的南京伪政权有秘密往来；这样也削弱了国民党政府的正统性。
赵惠明初恋情人小昭成为地下共产党活动的领导人，现在被捕了，而她竟被派去逼他的口供，套出他的同志。这是赵惠明最艰难的挑战。摆荡在爱情与责任的两难间，赵惠明一败涂地。她背后总是有人跟监，所以无法救小昭（而且他根本怀疑她的动机），而同时她也泄漏了自己的情感对象，只给她带来更多的麻烦。赵惠明为爱而不顾一切地救小昭，她不但背叛了她的党，也背叛了小昭欲为理想而牺牲的意志。小昭死后，赵惠明的新任务是在大学校园里，而她又一次卷入三角恋爱，就在她又准备为爱而背叛任务时，她自己这回却被别人出卖了。
把赵惠明放在无尽的欺骗、背叛与阴谋中，茅盾的意思再明白不过：是，这就是国民党政权的真面目。但要得到这样的结论，就必须先把赵惠明的自白当真，而这自白一开始就是对她的职业纪律的违抗。赵惠明的日记充分说明“betray”这个英文字的双重意义，因为它泄漏了本应隐瞒的，又背叛了本应效忠的。这个“betrayal”的双重意象又牵涉到语言及写作，从而把我们引入这部小说的第二层解读上。
日记的开头写着：“近来感觉到最大的痛苦，是没有地方可以说话。我心里的话太多了，可是找不到一个人可以让我痛痛快快对他说一场。”（75）使她越来越想诉说的原因是她有“记忆”，让她“不能把过去的事，完全忘记。这些回忆的毒蛇，吮吸我的血液，把我弄成神经衰弱”（76）。所以，她只能用日记的形式来跟自己说话。她变成了自己的心腹。
但是赵惠明写日记的举动本身就有一个基本的矛盾。在日记中，她创造了一个写出来的自我，对她表达自己所有的情感与思想，不论好坏，快乐或不快乐。她否定自己在现实中的所作所为，把不能告诉他人的事和盘托出，并且承认她说过的谎。她和这个笔下写出来的自我分享一个秘密世界，可以称之为一个“另我”（alter ego）、良知或不快乐的意识。但是赵惠明的自我铭写却引出一个她决不愿见的诡谲转折。赵惠明之所以写日记，是为了召唤出真实的自我，可以认同的自我，但是这个自我一旦在文本中出现，似乎就有了自己的生命，最后还用谐拟（mimicry）的方式跟赵惠明作对起来。它衍生为赵惠明在不同时候投射出的一系列不同的自我意象。日记中的自我有时是个纯洁的女孩，有时是个性感女子，有时是奸诈的间谍，有时又是个未婚妈妈、浪漫爱人、正在读书的学生、热情的人道主义者、满心不情愿的背叛者……为了找到赵惠明口中的“真”我，这些角色一个接一个地冒了出来。
所以，在号称能够保存她最后的真我的日记中，赵惠明其实复制了现实中她自己和她向往变成的样子：她不多不少就是她所写的那个样子。她的自剖其实是个化装假面，她创造——而非终结了——她做间谍所扮演的各种角色。换言之，日记的自白结果既是不在场证明，也是最后的判决，依赵惠明意识的转换而定。日记继续发展，赵惠明自白的意图中现出越来越多自我矛盾与自我背叛的迹象，这倒并不是因为日记说了实话而使她自蹈险地，而是因为日记威胁着泄漏她的真貌，否定她所相信的事。她本来想以写作来逃避诡诈的政治斗争，但写出来的日记终于成为政治斗争的倒影。
如果我们重新考虑作者茅盾的立场，那么《腐蚀》就还有第三种阅读法。根据小说的序，茅盾只是这本日记的传抄者，把原来已经存在的再抄一遍或重写一遍而已。当然，这是个老伎俩。就作者的问题来说，茅盾才是原来日记的作者，只是他字面上不承认罢了。茅盾的“重写”绝非透明的工作；重写永远牵涉到一个自我消泯、同时自我揭露的人为过程。在这个层面上，茅盾和日记里的赵惠明不无雷同，都在不同的身份之间来回穿梭。然而日记的框架却不只是个修辞游戏而已。如前所述，这个框架有意识形态限定性的作用，框定了茅盾追求真实的意志。以忠实（再）呈现为名，茅盾的（再）写作把原作偷偷复写起来，并将之铭写并置于共产主义（再）阅读的规范之中。
然而在特定政治脉络下写作，使茅盾的动机更加复杂。茅盾在第一次共产革命后与党“失去联系”，这是茅盾日后如何解释也“说不清”的公案。诚如胡耀邦在一九八一年茅盾追悼会上所透露，一九四〇年代之前，茅盾曾两次申请恢复党籍，但都未被批准。他在一九三一年第一次提出申请，但当时掌权的极左派领导人不为所动。一九四〇年他又试一次，这次被拒的理由就婉转多了：“党中央认为他留在党外对人民更为有利。”（77）茅盾被要求扮演双重角色，一面倡导共产党路线，一面保持中立的进步知识分子形象。不管这双重角色扮演得如何，茅盾都将自己与虚构的赵惠明联系了起来。这两个人都为了特定的政治目的而隐藏某种事实上的身份。在《腐蚀》中，茅盾以日记转抄者的身份出现，除了创造出一种反讽的阅读效果外，也似乎和他这个新行当中表与里、真与伪的语码大玩游戏。
《腐蚀》的背后还隐约有一个更重要的历史因素。小说是在一九四一年夏天写的，离皖南事件不过几个月，当时蒋介石突袭联合阵线中的共产党主力新四军，并且几乎完全消灭了共产党介入抗战的军事力量。传统上认为这次事件是第二次国民党反共产党的战役，而茅盾选这个时间来写《腐蚀》也许自有深意（78）。我们还记得《蚀》的创作时间正是一九二七年国民党第一次反共运动之后。两部小说的写作动机都是探讨威胁革命的社会与政治环境，然而角度却有了大转弯。《蚀》揭发年轻共产主义者的理想幻灭，而《腐蚀》描写追随国民党的青年人的颓废。我们也还记得《蚀》因为触及第一次共产革命失败的真相而受到严厉批判；《腐蚀》则不再揭露共产党内部可能有的问题，转而强调国民党的分裂与腐化。茅盾在此又提出一种（重）写共产主义革命的新方式。这个新方式或者反映了茅盾对客观环境已经改变观点，或者也可能是对自己十三年前偏离革命文学理念，做出了迟到的回应。
不过，茅盾的重写让《蚀》里面引起争议的论述又阴魂不散地出现了。我们在赵惠明日记的核心发现了《蚀》里面静、方罗兰或章秋柳曾经碰到的问题：私人与公众的理念彼此渗透，使得革命的理论基础也为之动摇。这当然体现茅盾对政治的另一面的探究，也就是由政治如何经由个人欲望与含糊的意识形态辩证自我分化。茅盾利用日记的形式，把赵惠明对政治现实的不满，以及对“真实”的渴望发挥到极致。这些不满和渴望也都曾是《蚀》里面年轻的共产革命分子有过的感觉。政治理论一变换，《蚀》里面被当作不写实、不可信的，现在反讽地在《腐蚀》里面都变成理所当然的了。假使赵惠明让我们同情多于责难，那是因为她，而不是她的共产党男友小昭，把革命诡谲的规则发挥得淋漓尽致。茅盾以异形同质的方式，让《蚀》里面被遮蔽的东西在《腐蚀》里重见天日。《腐蚀》是一部讲异化、讲伪真的小说；它揭露一个价值、意识紊乱的政治主体如何将自身的迷昧装扮成敌方的形象出现。然而《腐蚀》又是部写实小说，把这样自我背叛的冲动暴露出来，让敌我难分的真相呼之欲出。
混淆的畛域
对茅盾及当时多数作家来说，在社会、政治动乱的时代写作，为的是寻找一种可靠的形式，不仅用以自处，还能取信于读者大众。理想的写作提供了一个场域，让社会与意识形态的问题得到精确的反映。不论主题是什么，理想的写作可以展现社会全貌，让真相自己说话。茅盾把自然主义与写实主义引进中国，就是打算为当时文学中注入新的模式，从而揭露世界的混沌，激起读者追求美丽新世界的欲望。
但茅盾的作品让我们发现他的计划事与愿违。茅盾在白描一个时代的分崩离析时反而显得最得心应手；他笔下所有的事物失去一清二楚的定位，相互纠缠、变位，产生种种“怪现状”。前文探讨过，私人的与公众的、情绪的与政治的领域彼此渗透、撞击，模糊了原有秩序；党的召唤与爱的渴望、规律与逾越、期待与投机都变得难解难分。茅盾用自然主义/写实主义的手法处理这些混淆状态，目的在抽丝剥茧，好让革命文学重新铭刻出新秩序。但是这个计划却难以克竟全功，一方面是因为党的路线不断因时因地制宜，或随路线斗争而改变；另一方面则是由于“书写”本身所带来的问题。茅盾本来要以批判的态度来书写、参与现实，但是他的美学信念和意识形态两者都不足让他解决当下的危机，遑论面对危机所释放出的反讽与颠覆力量。所以到头来他自己的写作也成为他置身的混淆的领域之一。这场革命终究是一个情节。
《牯岭之秋》就是一个突出例证。这个故事的形式并不完整，讲的是神秘的云少爷和朋友到九江与牯岭的旅行。小说详述他们如何乘船、找不到旅馆等等细节，结尾也没有解答途中的重重谜团。这个故事找不到焦点，使许多批评
