写实主义小说的虚构:茅盾·老舍·沈从文-第15章
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重建中国的理想蓝本，信奉预先设定的理想主导历史变革。这一点反讽地解释了为何中国左翼知识分子如此轻易接受马克思主义的自觉意识（voluntaristic consciousness）概念与列宁经典中论述的精英领导（elite leadership）概念。茅盾也促使我们思考他实际上是否属于一个胸怀儒家思想的士人而披上了激进马克思主义的面纱。从这个意义上来讲，茅盾的写作生涯和严复、梁启超这样的晚清知识分子还是一脉相承的。
上述讨论阐明了茅盾如何借用托尔斯泰和左拉的小说立论构成自己的政治小说。在意识形态上，这种小说同时由他对共产主义以及传统精英主义的信念所驱动，尽管这种驱动从表面上看并不立刻彰显。他的论点清楚表明，中国社会、道德环境已经败坏得无以复加，身在其中者绝无免于腐化的可能。因此，批评家/作家的职责就是以科学式的精确来揭发此种陈腐、败坏的情状。另一方面，茅盾的精英观念以及马克思/列宁意识形态中自发性的部分又使他期待某些都市青年知识分子如他本人者，能奋力一搏，以达到意识形态的皈依，从而成为领导大众革命的活跃分子。在这一点上，托尔斯泰小说的主题与人物，如《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》、尤其是《复活》（Resurrection），都被茅盾借来记录一个青年知识分子追求“现实”或“生命意义”所经历的长期挣扎。两者之间的差别在于，托尔斯泰笔下的主人公如皮埃尔、列文、聂赫留朵夫等经历种种精神锤炼才达到基督式的谦卑救赎；而茅盾笔下大有前途的批评家/作家/革命者为了寻求马克思主义的天启，也要通过重重考验。简言之，茅盾的批评家/作家（基本都具有资产阶级的教育背景）不仅需要描述自己的血统与环境的丑陋面目，更要经历一种托尔斯泰式的意识蜕变，才能完成一个现代马克思主义批评家/作家诞生的伟大剧作。
性别的政治
茅盾的小说将中国当代现实政治化，其中最大的特点就是他对女性论述（feminine discourse）的偏好。他不但在作品中刻画了一系列的女性人物，而且他最擅长由女性观点来处理社会/政治议题。他最早的作品《蚀》里面就至少有十几个女性人物；通过她们的命运起伏，茅盾戏剧化地定义了中国第一次共产革命。在第二部小说《虹》里，茅盾将五四到五卅时期的中国历史与一个女人的心理与意识形态成长过程平行展开。此外，他的第一部短篇小说集《野蔷薇》（一九二九）中的五个故事，也正是五个现代中国女性面对社会/政治价值剧变时，或胜或败、或渴望或恐惧的记录。关于茅盾的“女性”特质，夏志清教授说得好——他把茅盾与老舍做了比较，认为“老舍代表的是北方、个人、直接、幽默；而茅盾则代表较为女性化的南方、浪漫、感官性、幽怨。茅盾最出名就是他写的一连串女主角……记录了面对当代中国历史混乱事件的被动的女性化的反应”（41）。
夏志清的评语提醒我们注意到，茅盾不只是写女人而已，他更写得像女人。夏志清发现茅盾小说的风姿韵味、感知能力，以及象征系统在在邀请读者从事“女性的”阅读。夏志清做这样的观察也许只反映了传统对性别/地理差异的成见，如男性/主动/坦率相对于女性/被动/内向。他得出结论，认为茅盾擅长描写女性面对国家动荡的“被动”反应进一步表明当遇到政治革命这类问题时，茅盾自动认可男性中心视角。其实，茅盾的女性人物远比他的男性人物主动得多；她们的“被动”由外力强加的，而非性格中天生内在。反讽的是，这并不是说茅盾比评论家夏志清更与女性接近、站在同一阵线。要讨论茅盾的作品，男/女的截然二分法并不够用。以下笔者将详加讨论，茅盾借中国现代女性的政治与性意识觉醒，上演了一出性别反串的戏码；而这倒不见得与他的性别偏好有关，而是与他具有性别倾向（gender…oriented）的意识形态姿态有关（42）。
批评家一再指出，茅盾对女性着墨颇多，为当时正逐渐浮出台面的妇女运动描形绘影（43）。的确，当传统价值分崩离析，女性所面临的挑战比男性更为艰难。她们如何挣扎着为自己在家庭与社会上找寻新的角色，必然产生动人的好戏，甚至带有民族寓言的色彩。
然而，在关心女性命运的表层下，茅盾的性别写作大有可能是机敏权变之计，因为唯有如此他才能在国民党的（父权）势力下，保有一席边缘的（因此是女性的）位置。换言之，他在与政治压迫者斗争过程中上演了一部性别“殉道剧”（44）。茅盾通过传统上受压迫的女性发出一己的呼声，揭发她们遭受的不公和迫切改变其现状的必要。这样他就获得一种动态的、非主流力量，得以在男性中心社会的周边对其实施打击。
中国文学传统充斥男性文人乔装女性声口来表达某种政治意见的例子。屈原的《楚辞》是其中最有名的。茅盾和前人的不同之处在于，他在文学想象中玩弄性别转化的游戏之余，甘愿面临妇女运动的历史现实，而他也的确提出一政治愿景，试图改变现状。此时女性大声疾呼要求教育权利、婚姻自主、经济独立等等，其音浪之大、声势之强，可谓前所未见。而茅盾一辈男作家也乐得顺水推舟。茅盾的女性论述导生了政治力量，使得性别意识成为革命大计的一部分。
不过茅盾既然引起大家注意性别的政治，也就吹皱一池春水，将自己置于两性目不暇接的互动下。读他的小说，我们至少可以提出两个问题。首先，作为写得像女人的男作家，茅盾是否将自己投入语言反串的模糊地带，从而在文本中揭露了无所不在的性别防闲问题；换言之，是否他真的在他的政治信念中包容了这种暧昧的性（sexual）/文本（textual）互动。第二，茅盾既然试图由政治革命来倡导妇女的性解放，那么我们也要问，他是否也重新设定男性的立场，以响应女性改变后的角色。这两个问题可以让我们对茅盾“男性的女权思想”（male feminism）深处存在的矛盾多一层了解。虽然茅盾对女性心理和困境的描写惟妙惟肖，但他的同情每每泄漏了自己的焦虑，而他对妇女解放的倡导也导致一些新的限制。
我们以茅盾的第一部短篇小说集《野蔷薇》为例。书中的五个故事处理的都是女性面临“解放”时发生的悲喜剧。故事的女主角在思想上多少都受到五四的影响，但她们在进一步追寻个人寄托时，却不免退缩却步。她们或受到曾经鼓励她们的（男性）同伴的阻碍，或因为自己意志薄弱，无法面对未来的艰苦。故事的主要动力来自女性对爱与冒险的渴望。不过作为一种个人欲望的投射，这种浪漫的渴求未免还太遥远、太激进了（45）。在革命到来之前，这些女性与男人间的那回事儿有悲有喜，但终究只是加强——而非消解了——那种不能满足的欲望。照理，这些女人应该对性与情的诱惑一概嗤之以鼻，转头走向真正的解放才是。例如《创造》中的娴娴，毅然离弃她的丈夫，俨然是中国版的娜拉；而《诗与散文》中的桂则对她三心二意的追求者不屑一顾，也奠定了自身的尊严。
然而，那些软弱者又时常陷入一种怨怼（resentiment）的情境中——她们把对客观环境的不满转而向内，变成自我贬抑与自我欺骗，而两者都让她们患得患失（46）。所以，《昙》里面的张女士在虚妄的恋爱游戏中，一时快乐，一时失意；而《一个女性》里的琼华为爱深受伤害，却仍然决定生死以之。张女士解决问题的办法是远远逃避；而琼华却执意我行我素。《自杀》的故事也大致类似，环小姐发现自己再也不能面对外界的压力后上吊自杀，无疑演出了一场嘲讽版的烈女戏（mock…matyrdom）。
在这些故事中，我们已经可以看出茅盾的女性图解中不断的语义重复。身与心的双重解放理应是茅盾笔下女英雄所追求的目标。但她们在现实中放手一搏时，学到的第一课就是她们的欲望在未来“真正”实现之前，没有任何一种现实经验——不管是爱情、家庭甚或生命本身——是可以信赖或向往的。茅盾虽然同情他的女性，但他的论述背后总潜存着一种既闪烁却又十分严苛的要求。所谓闪烁，是指他的女主角只有在委曲求全的情况下，才能达到原来追求的目的；所谓严苛，是指妇女解放预设了一种意识形态的投入，而其考验的严峻是当事人始料未及的。不错，此一阶段茅盾的“写实”暴露了女性对爱情或生命理想的幻灭，或者对革命的失望。但换个角度来看，茅盾以如此沉重的负担加诸他的女性人物身上，是不是过于苛酷了呢？他的男性人物也经历了同样的考验么？他誓言打击父权意识形态，不管看上去有多像女性，但他是否还不自觉地怀抱一种父权心态来写女人呢？
《创造》这篇小说尤其重要。故事中的女主人公被她的丈夫一路顺水推舟地涌入现代世界，却发现她如果想要继续追求完整的自我，丈夫才是最大的障碍。娴娴在结婚之后，受到丈夫君实的导引与启发，但随着时光流逝，她得到的进步知识越多，也就在丈夫身上看到更多缺点。最后她再也不能忍受丈夫的小家子气和反动立场，终于离开了他。《创造》这篇小说通常的读法，是视之为歌颂女性在革命召唤下产生自觉的启蒙小说（initiation story）。但故事的核心其实是茅盾重写了个“皮格梅隆神话”（Pygmalion myth），也就是男人打造理想女人的幻想（47）。虽然茅盾安排娴娴在故事结尾离开了丈夫，从而坚定了支持女权的态度，但我们在他的叙述中仍不免嗅出一丝屈尊降贵的气息，甚且还有几分焦虑。娴娴拒绝成为自己丈夫的欲望物，但在茅盾这位作者的“创造”中，她仍是（男性的）被动理想样板，是茅盾期望“他的”女性读者所应该模仿的对象。
茅盾终究无法勇往直前地重写改造女人的神话。他其实深深了解，如果女人把创造的过程真正颠倒过来，只怕父权社会——他自己也在其中——要吃不了兜着走。我们不禁想起茅盾三部曲《蚀》第三部《追求》中章秋柳的故事。这部小说中多数的女性角色或者忧郁感伤，或者醉生梦死；两种姿态都是第一次共产革命失败的后遗症。章秋柳或许也不免于这种症候群，但是她却是唯一一个誓言再接再厉的女性。尽管以前的同志都变得怀忧丧志，她却挺身而出，拒绝妥协，尽管看上去有些夸张。她的第一个计划就是帮她的老同学史循重生——史的生活散漫颓废，还有自戕的念头。
茅盾显然为章秋柳的复杂人格所深深吸引。这个角色既颓废又生动，既有斗志又游戏人间。但他描写章的方式却泄漏了他对女性的暧昧态度。章为了史循不惜肉身布施，和他一起沉沦，反而加速了他自我毁灭的脚步。他们和一群同样在革命后变得虚无的朋友纵欲狂欢。章秋柳大胆泼辣的行径逐渐形成一种威胁，大有将史循的男性自尊蚕食鲸吞之势。史循最后到底死了，而章秋柳发现自己已经从他那儿感染了梅毒。章秋柳的故事暗含了茅盾对独立解放的新女性心怀忧惧，她们是“要命的女人”，让男人吃不消。与《创造》中娴娴被她的丈夫所创造恰相反，章秋柳这样的女人却不能扭转乾坤，反过来（重新）创造她的男人。如果她执意如此，就会招致双方的毁灭。把娴娴与章秋柳这两个角色并列，就可看出茅盾对女性的解放一方面同情有加，一方面既迎还拒的忸怩姿态了。
茅盾对性与政治的辩证在《虹》一书中有了更系统化的表现。此书正堪称描写中国女性追求自我的先锋之作。正如前一章所提到的，《虹》把焦点放在女主角梅女士的性与意识形态觉醒的过程上，从而描绘从五四到五卅事件之间的中国现代史。小说本身有一个神话性的结构：在一封给郑振铎的信里，茅盾写道：“虹是一座桥，便是春之女神由此以出冥国，重到世间的那一座桥。”（48）小说有三部分，在每一部分中，梅都经历了一次意识形态的危机，这个危机又与她和男性关系的变动互相比附。在第一部分中，我们看见梅首次受到五四运动及自由恋爱、婚姻自主的启发。她参加易卜生《玩偶之家》（A Doll’s House）的演出，倡导女权，又不肯听父亲的话嫁给生意人柳遇春，反而与阴柔的韦玉闹恋爱。但梅认输了，仍然嫁给了父亲属意的人选。使情况更形复杂的是，梅婚后的生活倒也并非一无是处。她不爱她的丈夫，虽然他百般取悦她；丈夫勉强容忍她的新潮思想，却只令她更为反胃。不过让梅尴尬的是，两性身体的亲密
